ок
ЛогинЗабыли пароль?Пароль

Зарегистрироваться

Новости

Форум парижской Гурджиевской группы  
 
 
© Gurdjieff Club 2011
design by maxx3

ЛОРЕНС РОЗЕНТАЛЬ ЗВУЧАНИЕ ГУРДЖИЕВА - МУЗЫКА ГУРДЖИЕВА И ДЕ ГАРТМАНА

Несмотря на то что в последние несколько лет выпускаются и в целом доступны различные записи Г.И. Гурджиева, многие, кто осведомлен об армяно-греческом учителе, могут быть удивлены, узнав, что он был в действительности композитором впечатляющего количества музыкальных произведений, главным образом фортепианных.

 

Отношения учитель-ученик Гурджиева и русского композитора Томаса де Гартмана были с любовью занесены в хроники де Гартманом и его женой Ольгой, но необычное и действительно уникальное музыкальное сотрудничество между этими двумя людьми все еще остается удивительным явлением, произведя результат, который был бы очевидно невозможным для каждого из них отдельно.

 

Существенный объем работы, которая появилась из этого объединения сил, подтверждает важность, которую Гурджиев придавал музыке как элементу его учения, может быть, даже как хранилищу точного знания. Его космологические идеи расширяют использование языка музыкальной структуры и функции.

 

Во время самой ранней и решительно важной фазы их совместной работы над музыкой для священных танцев, или Движений (жизненной составляющей гурджиевского метода) композиции, включенные в недавно изданный четырехкассетный альбом, исполненные самим де Гартманом, не относятся к Движениями, но представляют собой образцы абсолютной музыки, хотя их названия полностью воскрешают в памяти прошлое. Эти записи, сделанные в 50-х годах при каких-то случайных обстоятельствах на любительском звукозаписывающем оборудовании, иногда даже без ведения де Гартмана, теперь заново воссозданы с помощью более продвинутых технологий. Учитывая скромность первоначальных попыток, результаты на удивление хорошие. В итоге получена чистая, без помех запись выступлений, которые, без сомнения, устанавливают стандарты для интерпретации этих обманчиво простых отрывков. Как пианист де Гартман не только в совершенстве владел техникой, но играл с большой глубиной понимания и поэтической чуткостью в исполнении; и потом, конечно, это была его собственная музыка. Поэтому, в отличие от других записей этих произведений, эта запись дает ощущение, что пианист-композитор движется к самому сердцу каждой фразы. Музыка плывет во всей своей чистоте и целостности; пианист и его личность полностью исчезают со сцены. Мы не можем требовать большего от любой музыкальной интерпретации.

 

Наибольшая часть этих работ была создана с 1924 по 1926 гг. в гурджиевском Институте в Фонтенбло, недалеко от Парижа. Многие из композиций подписаны особыми датами, которые указывают на периоды буквально ежедневных музыкальных творений и говорят о большой интенсивности совместного творческого процесса, часто растягивающегося на недели.

 

Композиции, включенные в настоящий альбом, были тщательно подобраны, предлагая широкий обзор различных сторон работы Гурджиева/де Гартмана. Это гимны торжественного или созерцательного характера, абсолютно непохожие на наши обычные представления об этой форме, часто вырисовываясь из стиля русской православной литургии, или также гулкая музыка, которую Гурджиев слышал в удаленных азиатских храмах и монастырях. С другой стороны, бесхитростный танцевальный характер мелодий напоминает о простых этнических народных напевах. И между ними присутствуют намеки на ближневосточную импровизацию, известную как таксим; субъективные песни глубокого личного переживания в музыке сейидов, легендарных потомков Мохаммеда; мелодии большой теплоты и человечности, больше в стиле восточной гармонии, такие как «Бухарский Дервиш», и «Радуйся, Вельзевул»; и также отрывки из партитуры неосуществленного балета Гурджиева «Борьба магов».

 

Описание внешних форм и стилей этой музыки, однако, не поможет проиллюстрировать ее внутреннюю сущность, которая остается необыкновенно загадочной. Что было источником ее непреодолимой силы, ее невыразимой атмосферы, ее способности завораживать слушателя и вести его к более глубокому контакту с собой?

 

Прежде всего, происхождение этих отрывков, метод их композиции как минимум исключительны. Де Гартман привлекательно описывал в общих чертах процесс, в котором Гурджиев, который мог трогательно импровизировать на фисгармонии, но ни коим образом не обучался композиции, мог насвистывать или наигрывать одним пальцем на пианино какую-нибудь характерно ближневосточную фразу. Эти и другие фрагменты мелодии были собраны и сформированы де Гартманом под бдительным оком Гурджиева. Гармонии сами соединялись, ритмические рисунки добавляли импульс, постепенно проявлялась форма. Несмотря на отточенное и блестящее композиторское мастерство де Гартмана, влияние Гурджиева на этот молниеносный процесс кажется неоспоримым. Собственный стиль де Гартмана в его многочисленных оркестровых, камерных и оперных работах отражает переход от элегантного и очаровательного русско-французского неоромантизма к модернизму начала ХХ в., больше связанному с современными кубистскими и экспрессионистскими школами живописи, с почти наивным использованием диссонирующих звуковых кластеров и тенденции к механистическим ритмам с привкусом иронических или саркастических гармонических конфигураций.

 

Как редкое исключение, ничто из этого стиля не проявляется в музыке де Гартмана, созданной совместно с Гурджиевым.  Случайные диссонансы трансформируются в нечто тонкое и таинственное; целостная музыкальная позиция совершенно иная. Эти произведения, кажется, в действительности почти лишены способов, предназначенных для эффектов. Их характеризует открытость чувства, простота структуры, даже когда окончательное «значение» является более сложным для понимания. Мелодии чаще всего восточные по стилю, иногда даже граничат с чем-то избитым. Гармоническая основа (адаптированная к Западу и не существующая на Востоке) в большей степени состоит из трезвучий или основана на квартах или квинтах, или же используется свободный органный пункт или гул. Когда гармония время от времени становится более сложной (под воздействием Гартмана), это редко возникает с намерением выработать детально разработанные связывающие последовательности, скорее, чтобы создать более выразительный, острый или пронизывающий мелодический ход. Ритмы часто почти примитивно прямолинейны. Можно сказать, что эта музыка, является ли она лирически интроспективной, подобной танцу, или наполненной молитвой, всегда создает ощущение обнаженности, показывая свой остов. Структура представляет минимальный интерес, украшения используются только для усиления выразительности.

 

С другой стороны, в ранних образцах музыка может на секунду показаться неуклюжей, нескладной, принимающей непонятные обороты без видимых причин, как будто какой-то тонкий замысел ускользает от нас. То, что ощущалось сначала как ошибочное, покидает нас позже, но не до конца. Может, де Гартман умышленно позволял дилетантскому прикосновению Гурджиева оставаться «неисправленным»? Или, в конце концов, глупо применять здесь обычные академические принципы музыкального процесса? Избегал ли Гурджиев, также как он делал это и в «литературе», «хорошего тонамузыкального языка»?

 

Но оставив в стороне эти сравнительно тонкие моменты, можно предположить, что подготовленный слушатель, вероятнее всего, при первом прослушивании тотчас отвергнет эту музыку как типично фольклорную, присущую этническим и религиозным переплетениям, где Гурджиев родился и провел ранние годы, и как характерный пример встраивания такого изначального материала в концертные произведения, что было распространено среди русских композиторов того периода, для которых такой стиль казался притягательно экзотичным.

 

Но более глубокий контакт с музыкой Гурджиева быстро укажет на ошибочность в уподоблении ее традиционному фолку или религиозной музыке или любой ее тривиальной популяризации. Сходство главным образом заключено в терминологии, оно на поверхности. Гурджиев явно использовал этот стиль, потому что он был вполне простым как язык, который он знал, и так случилось, что этот язык также богат естественной, универсальной, человеческой выразительностью. Но его цель в музыке уходит гораздо глубже.

 

С точки зрения Гурджиева, практически всё нам известное искусство субъективно как в создании, так и в восприятии. Он видел объективное искусство (гораздо более редкое) как имеющее специфическое отношение к качествам чувств, так излучающее определенные вибрации, которые влияют на чувства непосредственно, органически, предсказуемо. Он говорил, что объективное искусство воздействует на всех людей одинаково.

 

Неизбежно мы подошли к вопросу: является ли музыка Гурджиева примером объективного искусства? Конечно, это невозможно сказать. Его разнообразные произведения безусловно находятся на различных уровнях. И все же восторгаешься, к примеру, слушая последнюю композицию в этой серии записей, названную «Воспоминание». Здесь проявлен архетип, присущий гурджиевскому «звучанию». Нигде больше не найти что-то подобное, что может пробудить сентиментальность, ностальгию, очарование или грусть. Музыка обнажена, без прикрас, не застывшая или тяжелая. Но взамен глубокий поиск тона следует за вопросительной одиночной линией, угловатой, непредсказуемой мелодией, которая, кажется, не находит места для отдыха, колеблющейся, нащупывающей свой путь от момента к моменту, поддерживаемая трехголосной гармонической основой, также неуловимой, на удивление не склонной к разрешению. И все пронизано глубоким, неописуемым чувством, как будто пристально всматриваясь внутрь, без суждений. Объективно.

 

Сравнивать эту музыку с другой, более знакомой, вроде классической или другой – бессмысленно. Несмотря на то что ее ткань проста, узнаваема, даже традиционна, она не поддается классификации. Кажется, что она создана с особой целью, особым намерением. Она, наконец, sui generis – уникальна. Это не оставляет места для дальнейших заявлений и вопросов.

 

из журнала Gurdjieff International Review (лето 1999, часть II No. 4)

Создание сайта - "ВЕБ КРЕАТИФФ"