Из предисловия к четырехтомнику нот (издательство SCHOTT)

Музыка

 

Стремясь понять все аспекты человеческой природы, Гурджиев убедился, что музыка различных культур сохраняла и раскрывала существенные характеристики этих культур и несла в себе более глубокие смыслы, укорененные в их традициях. Он обладал необычайной способностью запоминать замысловатые мелодии, которые он слышал в течение двадцати лет, проведенных им в путешествиях по Центральной Азии и Ближнему Востоку. Эти фиксации памяти были важны для последующей работы.

 

Музыка, с которой Гурджиев столкнулся, происходила из акустических традиций древнего происхождения. Как правило, эта музыка не записывалась, но зависела от точного знания музыкантом ее характерного мелодического течения. Как в бóльшей части одноголосной музыки, ощущение  гармонии несут в себе непосредственно мелодические интервалы, часто подкрепленные гулом тоники или  добавлением квинты. В определенных стилях можно также найти сложное ритмическое взаимодействие между мелодией и  сопровождением. Системы настройки, варьируясь от области к области, происходят из разделений октавы, что приводит  к интервалам, незнакомым западному слуху.

 

Де Гартману, музыканту европейской культуры, потребовалось время и специальная подготовка, чтобы развить чувствительность к музыкальному языку, столь отличному от его собственного, и быть способным услышать и в известном смысле воспринять  сущность музыки, которая была передана ему. Он описал свой первый музыкальный контакт с Гурджиевым:

 

«По вечерам он приходил с гитарой и играл – не в обычной манере, а кончиком третьего пальца, как играют на мандолине, –  слегка  потирая  струны. Это были только мелодии, звучащие на pianissimo, скорее, намеки мелодий тех лет, когда он собирал и изучал ритуальные движения и танцы различных храмов в Азии. Вся эта игра была для меня по существу введением  в новый характер восточной музыки, которую он пожелал позже напеть мне».

 

Это было в то время (1917) в Ессентуках, когда Гурджиев начал широко развивать свои движения и священные танцы. Сначала он сам подготовил музыкальное сопровождение  на гитаре (в условиях военного времени фортепиано было недоступным),  в то время как  де Гартман должен был практиковать упражнения. В 1919 г., когда Гурджиев и его ученики направились в Тифлис, работа над этими упражнениями продолжалась, и если фортепиано было доступным, просили играть де Гартмана.

 

Гартман  писал:

 

«Гурджиев представил нам различные типы национальных характеров, и не только типы, но также и… детали, специфические для каждой национальности. Эти характеристики послужили позже материалом для создания музыки для множества  упражнений».

 

Также в 1919 г. Гурджиев послал де Гартмана и его жену в Ереван, столицу Армении, где де Гартман давал концерты европейской музыки и произведений армянского композитора Комитаса Вардапета.

 

Де Гартман описывает:

 

«Гора Арарат была покрыта саваном тумана: незабываемый вид. Сопровождала это зрелище подлинная восточная музыка, исполняемая на… таре – своего рода струнном инструменте. В течение этой поездки в Ереван… Гурджиев давал нам возможность  слушать восточную музыку и музыкантов, чтобы я мог лучше понять его желание написать и интерпретировать его собственную  музыку».

 

В течение этих пяти лет между 1919 и 1924 годами сотрудничество этих двух людей сосредоточилось на музыке для гурджиевских движений и священных танцев. В 1925 году начался период предельно интенсивного сочинения музыки, представленной в этом издании:

 

«У меня было очень трудное и мучительное время, связанное с этой музыкой. Гурджиев иногда насвистывал или играл на фортепьяно одним пальцем очень сложный вид мелодии, какими являются все восточные мелодии, хотя они  кажутся на первый взгляд монотонными. Схватить эту мелодию, написать ее в европейской нотации требовало большого напряжения (tour de force). То, как это записывалось, очень интересно само по себе. Это обычно происходило вечером в большом салоне Шато. Из моей комнаты я обычно слышал, когда Гурджиев начинал играть, и, взяв нотную  бумагу, я должен был поспешно спуститься вниз. Вскоре собирались все люди, и запись музыки под диктовку всегда осуществлялась перед всеми ими. Это было непросто – записать мелодию нотами. Слушая его игру, я должен был с лихорадочной  скоростью набросать изменения и повороты мелодии, иногда с повторами только двух нот. Но в каком ритме? Как  отмечать акцентуацию? Часто не было никакого намека на обычные западные метры; время от времени поток  мелодии… не должен был прерываться или разделяться тактовой чертой. И гармония, которая бы могла поддержать тональность восточной мелодии, могла только постепенно угадываться. Часто, я думаю, чтобы помучить меня, он начинал повторять мелодию прежде, чем я заканчивал запись, –обычно с тонкими различиями и добавлял украшения, которые приводили меня в отчаяние. Конечно, нужно помнить, что это никогда не было делом только простой диктовки, но равным образом персональным упражнением для меня – схватить внутренне присущий характер, именно noyau[1] ,  или ядро музыки. После того как мелодия была записана, Гурджиев настукивал на крышке  фортепьяно ритм, чтобы построить басовое сопровождение. И затем я должен был исполнить сразу то, что было дано, импровизируя гармонию по ходу дела».

 

Этим методом были написаны более чем 300 пьес для фортепьяно в течение тех двух лет. 

 

Что является уникальным в этой музыке – это определенная комбинация ее элементов: этнические мелодии, ритуальная  музыка отдаленных храмов и монастырей, каденции православной литургии, так глубоко знакомой им обоим – все они были преобразованы Гурджиевым, благодаря мастерству де Гартмана и абсолютной преданности делу. Результат был иногда отчетливо восточным, часто – несомненно западным, но почти никогда типично чем-то одним. Это подобно тому, как если бы множество специфических атрибутов этих источников были очищены, чтобы оставить музыку в значительной степени свободной от разработанной структуры и декоративных деталей или от характерного пианизма. Сила и ясность ее языка появляется из лежащего в основе стремления обращаться непосредственно к глубочайшему «я» слушателей.

 

Тщательное исследование рукописей дает понимание, что есть очень мало эпизодов, переписанных заново на любой из различных стадий нотации. От первой диктовки мелодий через гармонизацию и добавление ритма до заключительной рукописи нет никаких признаков существенного изменения в композиционной структуре. В любом процессе  сочинения это было бы необычным, но в совместной работе это   экстраординарное явление. Взаимопонимание этих  двух людей и ускоренный темп их совместной работы привели к синтезу музыкальной мысли – результат их творчества возник  как будто бы из одного ума. Они стали одним композитором.

 

Период их музыкального сотрудничества закончился в 1927 году.

 

Рукописи оставались на различных стадиях завершенности: в некоторых случаях была записана  только одна мелодия, в то время как в других мелодическая линия была частично гармонизована, и пьеса не была закончена. Это издание содержит только те пьесы, которые получили полное и окончательное развитие. Чистовики, выпущенные  в 1920-х де Гартманом с его безупречной каллиграфией, обычно содержали несколько указаний темпа, динамики, фразировки, или артикуляционных обозначений. Только в подготовке рукописей в начале 1950-х для ограниченного частного издания он  добавил такие  указания, обозначил жанры и установил последовательность пьес в каждом томе. Поэтому большинство прежде неопубликованных рукописей в этом издании появляется с небольшим количеством исполнительских указаний. Пианисту предоставляется возможность исследовать и найти в самой музыке ключ к ее интерпретации.

 

Предисловие к первому тому

 

Музыка «Песен и ритмов Азии» воссоздает атмосферу народов Ближнего Востока и Центральной Азии, в особенности армянских и греческих предков самого Гурджиева. Музыкальный фольклор этих этнических групп, среди которых он жил и путешествовал, будучи молодым человеком, оказал преимущественное влияние на его тональный язык. Нужно сказать сразу, что многие из названий нельзя понимать буквально. В некоторых случаях музыка может действительно быть точным воспоминанием или эхом мелодий из определенных областей, услышанных Гурджиевым в своих поездках, которые он прямо цитирует или воссоздает в манере, присущей конкретному месту. В других случаях может показаться, что названия отражают личное впечатление от места, людей или древней культуры, переведенное на собственный музыкальный язык Гурджиева. Некоторые пьесы были оставлены без названия, но они явно принадлежат жанру этого тома. Несколько пьес в этом издании, особенно в томах I и II, включают дополнительную нотную линейку для даффа – ближневосточного рамочного барабана. Хотя эта партия является дополнительной, ее добавление обеспечивает новый тембр, создавая довольно необычное впечатление от пьесы в целом. В некоторых случаях он используется, чтобы усилить основу ритмического рисунка фортепьяно. В других новый элемент введен  посредством предоставления даффу метра, отличного от фортепианного, таким образом, создавая принцип контрастных циклов (том I, № 21 и №31, том II, № 17). Полиритмия внутри фортепианной партии представляет собой интересную сложную задачу для исполнителя. Например, в I томе №11 левая рука играет ритмичное остинато, в то время как правая рука должна исполнять одновременно нерегулярно выраженный ритм мелодии. Это создает необходимость играть два различных ритмических цикла сразу. Здесь де Гартман выбрал несколько неортодоксальный способ исключения тактовых черт и ставит их только на нижнем (басовом) нотоносце. Намеренное отсутствие тактовых черт в мелодии показывает независимость ее ритмической структуры. Пьесы, собранные в этом томе, – короткие, иногда на одну страницу, имеющие только одну тему, как будто для того, чтобы осветить определенную идею или вызвать особое чувство. В определенных случаях для полного выражения квинтэссенции пьесы указано DaCapo. В некотором смысле каждую композицию можно воспринимать какмузыкальный момент, своего рода «эскиз путешествия» с намеком на более глубокое чувство за внешней стороной вещей, ожидающее раскрытия.

 

Предисловие ко второму тому

 

Из всех произведений в этом издании пьесы из «Музыки сеидов и дервишей» характерным  образом отражают музыкальный стиль Ближнего Востока. Однако эти пьесы, скорее, предназначены для того, чтобы пробудить дух cеидов и дервишей,  а не служить транскрипцией их музыки. Предполагается, что сеиды, будь то по кровному родству или духовному происхождению, являются прямыми потомками пророка Мохаммеда и пользуются высоким уважением в мусульманском мире. Но, насколько мы знаем, они не оставили никакой музыки, которая может быть особо им приписана. Музыка дервишей, с другой стороны, все еще существует и сегодня и была сохранена главным образом в ее традиционной форме.

 

Дервиши принадлежат различным исламским орденам или братствам столь же различным, как и в христианстве, в котором благочестивые и духовные упражнения взаимосвязаны с музыкальными формами, определенными традицией. Мевлеви,  например, известный на Западе как Кружащиеся дервиши, отводят важное место танцу, который, наряду с музыкой, открывает путь к экстатическому состоянию. В создании музыки в этом томе Гурджиев и де Гартман зачастую использовали двухчастную форму, характерную для многих областей Ближнего Востока, включая Азербайджан и турецкое побережье Черного моря. В начале – taksim, свободная мелодическая или рапсодическая импровизация, основанная на специфическом  способе, часто подкрепленном гулом или педалью (это выражается при игре на фортепиано повторяющимся звуком или тремоло в левой руке). Вторая часть – ритмичный танец. Конечно, этот тип двухчастной формы по своей сути универсален, появляясь в различных видах – от европейской оперы до индийской классической музыки.

 

Номера 3, 7 и 26, к примеру, иллюстрируют использование Гурджиевым и де Гартманом двухчастной формы.  Импровизационная экспозиция постепенно разворачивает существенные особенности мелодии через развитие коротких мотивов. Интонации являются более индивидуальными по природе, нежели те, которые можно встретить в «Песнях и ритмах Азии». Вторая группа, основанная на танцевальном ритме, отсылает прямо или косвенно к мотивному материалу первой части и часто тонко вторит ее субъективному качеству переживаний. Номера 28 и 36 представляют собой более  энергичные танцы, несомненно, вдохновленные ритмичными духовными упражнениями определенных орденов дервишей. При интерпретации этих пьес пианист должен принять во внимание, что для дервишей этот тип танца не предназначался для того, чтобы вызвать подобное трансу безумие, но весьма обратное – обеспечить особую ритмическую поддержку для контроля дыхания и внутреннего духовного пробуждения.

 

Предисловие к третьему тому

 

При рассмотрении законченных музыкальных сочинений Гурджиева/де Гартмана мы находим в «Гимнах, молитвах и ритуалах», несомненно, самое глубокое проявление Гурджиева-Мастера. Хотя они весьма различны по форме и отчасти в стиле, все эти пьесы несут в себе несомненную печать его глубины и восприимчивости. Именно это качество дает третьему тому его уникальный характер.

 

Этнические и традиционные пьесы в I и II томах ясно возникают из ранних событий жизни Гурджиева и путешествий по Азии и Северной Африке, и они наполнены естественной человеческой теплотой и часто утонченным индивидуальным чувством. Музыка III тома однако оставляет позади весь фольклоризм или любое исключительно субъективное выражение с тем, чтобы открыть совершенно другой мир.

 

Точную природу этого собрания пьес трудно определить. Все они вызывают ощущение священного, но различными способами. Некоторым были даны названия, в то время как другие определены только номером. В некоторых пьесах различие между гимном, молитвой и ритуалом не столь очевидно.

 

Гимны, например, нисколько не соответствуют обычному представлению о музыке, которая поется церковными общинами или хорами. Они могли бы вместо этого рассматриваться как выражения внутренних состояний, в которых человек противостоит своему глубинному «я» – иногда через драматическую борьбу, – чтобы осознать различные силы, влияющие и на его жизнь и его внутреннее бытие.

 

Однако отголосок православной литургии – традиции, в которой и Гурджиев, и де Гартман были глубоко укоренены, ни в коем случае не отсутствует внутри этих гимнов. В таких примерах как №№ 1, 18, 26, 33 и 36 характерные русские интонации и гармонический стиль ясно свидетельствуют об этом. Православное влияние также присутствует в серии пьес, связанных со Страстной неделей. Включены в эту группу Пасхальный гимн среды (№ 42); Пасхальный гимнчетверга (№ 41) – возможно, несущий в себе наиболее глубокое вопрошание в этой группе; Гимн Великой пятницы (№28); Пасхальный гимн и Процессия Святой Ночи (№ 51) – торжественный ритуал; Пасхальный Гимн (№ 26) – без сомнения православный, своего рода хоровая ода; и Воскресение Христа (№50) – скорее размышление на тему, чем музыкальная иллюстрация.

 

Также в определенных пьесах  слышны звучания других традиций, помимо христианской. Они отражены в большей части музыки, находящейся во II томе, как, например, в монодиях дервишских песнопений и таксимов. Два примера этого интенсивного поиска и созерцательного настроения – это Чтение из Священной книги (№ 19) и Песнопение из Святой Книги (№ 47). Звуковое воплощение – это легко узнаваемый гул или педальное тремоло инструментов, использующих плектр, поддерживающее мелодию без гармонизации в свободном ритме, импровизационном стиле, которая произносится нараспев либо голосом (как в исламе призыв к молитве) или, возможно, посредством духового инструмента типа ney. Эти композиции восточного характера принадлежат к самым запоминающимся сочинениям Гурджиева/де Гартмана. Эти произведения как будто освещают другую сторону священной горы, которой поистине и являются эти произведения, созданные в совместной осмотической работе Мастера и ученика.

 

В других местах в этих композициях ощущается некоторый лиризм и человечность, хотя всегда выраженные с глубокой проникновенностью, которая характеризует весь том. (Рассмотрите, например, №№ 2, 7, 10, 31 и 39.) Две из самых трогательных частей в этой манере – №№ 22 и 43 – молитвы большой внутренней глубины, хотя здесь личное чувство никогда не приближается к сентиментальному. В  «Радуйся, Вельзевул!» (№ 15) вводные фразы передают ощущение утешения и надежды, усиленной при помощи основного настроения, которое можно найти не так часто в работах Гурджиева/де Гартмана. Но в предпоследней фразе атмосфера тонко меняется, тональность приходит к минору, и пьеса заканчивается на более задумчивой или даже печальной ноте.

 

Среди самых сильных гимнов – те, которые олицетворяют с помощью музыки великие законы, на которых базируется учение Гурджиева. Конечно, самый примечательный пример – Святое Утверждение, Святое Отрицание, Святое Примирение (№ 17). Пьеса делится на три части, в которых одна и та же тема каждый раз по-разному высказана, в различном регистре и динамике, иллюстрируя три основные присутствующие силы во всех космических процессах («Закон Трех»). В № 49 мы находим подобную форму, но другую атмосферу. В этой пьесе идентичное музыкальное утверждение исполняется трижды (согласно практике де Гартмана). Здесь однако в краткой теме содержится аскетизм, который передает непримиримую силу.

 

Наконец, определенные пьесы не так легко попадают в какую-то категорию, хотя они существенным образом связаны с музыкой всего тома. Например, Молитва и Отчаяние (№ 20) – страстное путешествие через внутренние глубины. Ее тематический материал, возможно, мог быть взят из средневекового песнопения и представлен как две взаимосвязанных темы, проходящие в контрапункте, который метрически свободен, несмотря на неизменное возрастание волны его движения вперед. Этот новаторский подход позволяет этим двум мотивам расширяться и возвращаться в прежнее состояние, вытекая  друг из друга, достигая высокой интенсивности и низвергаясь в конце в некую темноту и тайну. Другой необычный пример – Религиозная Церемония (№ 21), где, по-видимому, присутствуют все три формы – гимн, молитва и ритуал. Она развивается из серьезной темы в низком регистре, каждая фраза в ней сопровождается отдаленным квазихоральным ответом в высоком регистре. Присутствует ощущение покоя, в то время как тема постепенно и неспешно начинает развиваться, следуя своего рода восходящей тропе, внедряя по пути другие мелодические элементы, нарастая и ниспадая, поскольку они затрагивают соседние тональности. В такте 44 мелодия наконец возвращается к глубокой тонике ля минора, с которого она начиналась. В этом месте, поддержанная глубоким басовым тремоло, она начинает новый подъем, приобретая объем и настойчивость, плотную текстуру и более сложную гармоническую структуру, наконец достигая кульминационной декламации, довольно редкой в этой музыке. С этого места она спокойно переходит в тихое заключение.

 

В определенной мере самой таинственной композицией в этом томе может быть № 11. Это почти не музыка, она больше похожа на декларацию души. Это момент бескомпромиссной объективности, неприкрашенной конструкции. Ищущая мелодия накладывается на трехзвучную гармоническую структуру, в которой чистая квинта является самым распространенным интервалом. Хотя мелодия написана преимущественно в гармоническом миноре, странное движение ее интервалов и скромное сопровождение создает неуловимую атмосферу; ее эмоциональное качество трудно определить. В этой обнаженной и открытой структуре она существует таким образом, как если бы ничто не могло быть сокрыто. Она предлагает некий проницательный внутренний взгляд, без комментария или суждения.

 

Предисловие к четвертому тому

 

1. «Гимны из Великого Храма»

 

Главная часть музыкального творчества Гурджиева/де Гартмана и с определенной точки зрения, возможно, самая важная часть состоит из Священных гимнов. Именно в этих произведениях мы находим в высшей степени самое внутреннее и в то же время наиболее близкое к объективному выражению во всем этом объеме музыки. Среди этих священных гимнов есть группа из десяти, которые были отобраны под названием Гимны из Великого Храма. В то время как точное значение этого обозначения остается таинственным, ясно, что в этих гимнах мы обнаруживаем часто загадочную музыку, которая, кажется, ведет нас непосредственно к сердцу восточного христианства. Как во всех пьесах, названных  «гимнами», формы Гимны Великого Храма ни в коем случае не связаны с обычным понятием церковного гимна. Они могут быть церемониальными или ритуалистическими по характеру, но это просто их внешний облик. В пределах этой формы, как во многих из этих пьес, даже танцев или песен, лежит качество глубокого внутреннего вопрошания, сильная тоска по истине. В определенных гимнах из этих десяти качество священного может появиться только после повторного прослушивания, когда музыка может проникнуть по ту сторону наших обычных ассоциативных принципов. И тем не менее эти гимны могут казаться загадочными и неуловимыми. Их реальное значение, кажется, остается сокрытым. И, возможно, это только те гимны, которые отказываются  раскрыть свою тайну и в конце концов оставляют самое глубокое и наиболее устойчивое впечатление. Подобно молчаливым сфинксам, их сущность остается нераскрытой.

 

2. Фрагменты из Борьбы Магов

 

В период раннего общения в России де Гартман сотрудничал с Гурджиевым по созданию музыки для предполагаемого балета, получившего название Борьба Магов, который Гурджиев намеревался поставить со своими учениками. Действие балета происходило на Ближнем Востоке, в нем говорилось об усилиях состоятельного и пресытившегося молодого человека добиться любви красивой девушки, которую он заметил посреди шумного рынка. Молодая женщина – ученица Мастера,  белого мага,  посвятила себя духовному пути. Молодой человек, не способный добиться ее интереса, нанимает  сильного черного мага, чтобы помочь ему достигнуть цели. Борьба между этими двумя противостоящими силами и в конце концов решение конфликта – предмет этого танца-драмы. Балет никогда не был поставлен, хотя сохранился эскиз сценария, наряду с тремя весьма описательными картинами различных сцен драмы, созданными учеником Гурджиева, знаменитым художником и постановщиком Александром де Зальцманом. Также осталось небольшое количество коротких пьес в виде фортепьянных композиций, которые намекают на определенные моменты в раскрытии сюжета. Только в трех из них мы действительно находим указание на точные сцены, с которыми они связаны. Однако все они, хотя и несколько фрагментарно, конкретно отражают аспекты и атмосферу истории, особенно внутреннюю драму и чувства героев. Пьесы были бы конечно оркестрованы и безусловно расширены в случае полной театральной постановки балета.

 

3. Четыре ранние пьесы

 

Сочиненные в 1924 году, эти ранние пьесы, возможно, были бы включены в I том,Песни и ритмы Азии. Их основной характер подобен танцу. Эти прочувствованные пьесы (№№ 11, 12, и 13) с их простотой предполагают сдержанное, созерцательное движение. Однако № 14 мог бы легко сопровождать более энергичный танец.

 

4. Молитва Ессентуки

 

Молитва Ессентуки занимает особое  место в музыке Гурджиева/де Гартмана. Она датируется 1918 годом и является первой известной пьесой, сочиненной Гурджиевым и де Гартманом. Подразумевалось, что ее должны были петь без слов. Данная версия была написана де Гартманом для фортепьяно. Как указывает название, пьеса была сочинена в городке Ессентуки в горах Кавказа, где Гурджиев жил какое-то время со своими учениками в трудные времена большевистской революции. Позже, когда Гурджиев учредил свой институт в Фонтенбло во Франции, эта пьеса стала известной как Гимн Института. Де Гартман подготовил единственную сохранившуюся рукопись в 1952 году, чтобы включить ее в запись избранной музыки, где она названа просто Молитва.

 

5. Возвращение из путешествия

 

Название этой пьесы остается неясным. Хотя оно могло бы быть связано с одной из частых автомобильных экскурсий, которые Гурджиев совершал с  некоторыми из его учеников в течение этого периода, серьезный и мощный характер музыки скорее наводит на мысль, что она, возможно, могла быть написана как воспоминание о событии большой важности. Однако ни Гурджиев, ни де Гартман никогда не сообщали о ее точном контексте.

 

6. Инициация жрицы

 

Как самая длинная работа в сочинениях Гурджиева/де Гартмана, эта развернутая масштабная композиция была первоначально предназначена для того, чтобы сопровождать своего рода танцевальную драму, созданную Гурджиевым в его институте. Это драматическое произведение было фактически одним из многочисленных священных танцев, которые представляют неотъемлемую часть учения Гурджиева. В этих танцах, сегодня известных как Движения, он обучал своих учеников, большинство которых не было профессиональными танцорами, выполнять упражнения, которые были в значительной степени трудными. Несмотря на то что танцы притягательны эстетически, они были предназначены прежде всего для того, чтобы развить высокое качество внимания, приводящее к раскрытию новой гармонии тела, ума и чувства.

 

7. Бухарский дервиш Хаджи-Асвац-Трув

 

Бухарский дервиш Хаджи-Асвац-Трув напоминает о важном персонаже, которому Гурджиев посвящает одну из самых важных глав в его эпической работеВсе и Вся: рассказы Вельзевула своему Внуку. Глава 41, «Бухарский Дервиш Хаджи-Асвац-Трув» и описывает множество далеко идущих исследований в сфере звука и вибрации. Титульный лист рукописи имеет надпись на русском языке: «После чтения о дервише Хаджи-Асвац-Трув». Сама музыка бесспорно уникальна среди сочинений Гурджиева/де Гартмана. Гармония является полностью европейской, и единственный намек на восточную музыкальную традицию – это повторяющийся гул на ля-бемоле, который сохраняется в басу на протяжении всей композиции. Над этим остинато простирается простая, повторяющаяся мелодия ограниченного диапазона, рапсодическая по ощущению, несмотря на ее короткие фразы. Поддержка мелодии – это гармоническая структура, главным образом, в развернутых аккордах, вызывающих воспоминания о французской музыке конца девятнадцатого столетия и, несомненно, отражающая космополитическую культуру де Гартмана. Но переживания необычайного качества, которые несет в себе эта музыка, превосходят эти высказывания о технических и стилистических сторонах.

 

                                                                                       Перевод Татьяны Ровнер