ВИМ ВАН ДУЛЛЕМЕН ИСТОРИЯ ГУРДЖИЕВСКИХ ДВИЖЕНИЙ

ВВЕДЕНИЕ

Подобно ребенку, который спрятал несколько красивых камешков, перышек или кусочков цветного стекла в тайном ящике, каждый человек несет в себе какое-то небольшое количество первичного опыта, определяющего его жизнь. Опыт гурджиевских Движений – один из таких для меня. Уважая просьбу написать о Движениях для Stopinder, я открываю ящик и беру эти камешки, держу их сейчас в моей руке. Посмотрите, как это загадочно, их смутное отражение света, извилистые вены, которые пронизывают их. Я переворачиваю их, и сразу целиком новый рисунок раскрывается в моей руке. Так же, как невозможно описать эти камешки, невозможно написать об этих Движениях.

Но если я попытаюсь сделать это сейчас, то не буду притворяться, будто я знаю это; ведь я до сих пор продолжаю учиться и хочу только передать другим то, чему научили меня. То, что я узнал от Кейт и Тинки Брасс, чьи отношения являются примером настоящего сотрудничества, терпеливо демонстрировавших мне ценнейшие Движения из их линии работы – первоначальной линии Успенского.

Я также хотел бы описать то, что я понимаю относительно исторической картины, так ярко описанной для меня Душкой Ховарт. Я также хотел бы вспомнить о моем опыте со многими независимыми группами, которые я встречал во время моего интенсивного путешествия через всю Европу, от Скандинавии до Греции, а также в некоторые части Америки. Каждая из групп стоит перед текущим днем реальности гурджиевской работы на своем собственном пути, и я узнал много нового от них. Жизнеспособность наших собственных групп Движений в Амстердаме и Берлине приносили мне каждый раз новое понимание, когда мы собирались вместе, и также я попытался включить некоторые из этих опытов в эту статью.

Я в долгу прежде всего перед мадам Соланж Клостер – ученицей Гурджиева на протяжении семи лет. В течение долгих лет я играл на фортепиано в ее классах, она руководила моим продолжительным интенсивным обучением гурджиевским Движениям. Это был один из величайших подарков моей судьбы.

Воспоминание о классах мадам Клостер

Где-то в середине 60-х годов наша группа хиппи, интересующаяся теориями Гурджиева, переступила порог танцевальной студии в то время еще существующего старого еврейского квартала Амстердама.

Нас приветствовала красивая французская дама, чья мягкая улыбка создала атмосферу непринужденности. Не теряя времени, она построила нас в линии, как если бы мы были военным подразделением, и показала энергичные движения рук, ног и головы, которые мы должны были выполнять одновременно. Пожилая женщина села за фортепиано и начала колотить по клавиатуре, по-видимому, отчаянно подыскивая правильные клавиши к навязчивой и странной мелодии. Сочетание движений моего тела с музыкой возымело неожиданное воздействие на меня. Казалось, будто яркий свет проник во все в этом зале, а также в меня. Я знал, что я натолкнулся на что-то огромной величины и силы.

Позднее, в тот же день, произошел случай, который произвел на меня еще более глубокое впечатление. Нам сказали сесть и снять напряжение, в то время как мадам Клостер проверяла напряжение в наших телах, осторожно двигая наши плечи. Один из нас, сильный, высокий мужчина был явно очень напряженным, потому что после попытки расслабить его плечи, она потеряла терпение и сердито сказала: «Этот человек жестче, чем кусок камня в Альпах; никто не может работать над Движениями в этом состоянии». Мужчина выглядел таким несчастным и испытывающим неловкость, что это послужило причиной того, что одна смелая юная девушка из нашего окружения заступилась за него. «Но мадам, − воскликнул она, − вы разговариваете с лидером нашей группы». Мадам Клостер без комментариев вернулась на свое место перед классом, затем повернулась вокруг и посмотрела на всех нас взглядом, полным безжалостного приговора, и сказала так важно, как судья, выносящий приговор: «Он может говорить об идеях, да, говорить так долго, как ему нравится, но его тело не участвует в Работе!»

«Тело должно быть в работе … тело должно быть в работе …». Пока я ехал на велосипеде домой в этот вечер, эти слова, подобно буддийскому молитвенному барабану, громко звуча, оставались в моей голове. Дверь открылась, и я понял, насколько односторонней была моя интеллектуальная позиция. Тело, которое теперь умело управляло велосипедом сквозь хаотическое движение в центре старого Амстердама, мое собственное тело было телом, которое я игнорировал и которое исключал из моих мыслей.

Мои ноги двигали вперед велосипед – чем бы я был без моих ног? Я вобрал из этого новую истину, такую простую, что она была давно забыта мной. Почему я забыл? Тихая вода каналов отражала темное вечернее небо. В середине их концентрических кругов была скрыта глубокая загадка.

Мне было предложено играть на фортепиано в классах мадам Клостер, и в ближайшие тринадцать лет я играл для всех классов в Голландии. Я должен был заниматься и Движениями, и музыкой, потому что пианистов, которые не почувствовали Движения в своем теле, были для нее бесполезны. Иногда я был так изнурен требуемой работой, что засыпал между классами, опустив голову на рояль. То, что я сейчас понимаю о внутренней сути Движений, сложилось во мне за эти годы благодаря знаниям мадам Клостер, ее примеру и вдохновению.

Я видел, что в каждый момент нужно было возвращать внимание, проверять снова и снова контакт с телом и чувствами и чувствовать угрызение совести за свою некомпетентность. Быть честными и простыми – это то, что она требовала от нас. Мое собственное ощущение независимости является свидетельством качественности ее преподавания.

Какова, в конце концов, практическая ценность обучения, которое порождает «вечного студента», который никогда не сможет стоять на своих собственных ногах?

Определение Движений

Георгий Иванович Гурджиев оставил после себя уникальное по разнообразию наследие.

Он написал три книги и в сотрудничестве с его учеником Томасом де Гартманом – русским композитором, признанным в рядах авангарда в начале ХХ века – сочинил более 200 музыкальных композиций. Сверх того он создал интересную подборку из 250 танцев и физических упражнений, названных Движениями – несомненно, основной части его учения, ибо он хотел быть известным просто как «учитель танцев».

Для многих первое впечатление от Движений будет откровением, которое невозможно было предсказать, несравнимым ни с чем, что было известно в мире танца.

Те, кто практикуют Движения, нередко называют их «сакральными танцами» по причине их исключительного воздействия на психологическое состояние и расширение сознания.

Мадам Клостер охарактеризовала их как «объективная форма искусства… сооружение удивительной красоты, которое мы не можем постичь, но которое содержит в себе закон эволюции человеческого сознания. Движения отображают, как и в каком направлении этот прогресс должен идти, и таким образом они являются школой в прямом смысле этого слова». (1)

Хотя истоки этих танцев были предметом значительных спекуляций и мистификаций, остается мало сомнений в том, что Гурджиев создал большую часть из них самостоятельно. По высказыванию Соланж Клостер, «большое количество этих танцев имеют своим истоком Ближний и Дальний Восток, где Гурджиев изучал их во время своих путешествий, посещая религиозные общины или особые этнические группы, но большинство он создал сам». (1)

Гурджиевские Движения в контексте европейского танца и авангарда начала XX века

Целая библиотека может быть наполнена опубликованными трудами, посвященными философским и психологическим идеям Гурджиева, но сравнительное исследование его Движений никогда не было сделано. Однако если мы спросим себя, что реально нового в них, то мы не можем избежать рассмотрения произведений других выдающихся художников, творивших в тот же самый промежуток времени. Это поможет нам увидеть достижения этого революционного создателя более ясно, в профиль на этом фоне.

Соответственно одному из его собственных толкований, цель Движений состояла в том, чтобы помочь «гармоничному развитию человека» методом сочетания ума и чувства с движениями тела и проявлением всех трех вместе. Это развитие, которое никогда не может произойти механически, случайно или само по себе, но которое стимулирует формирование того, что он назвал «целым человеком: ум, тело и чувство». (2)

Деление человека на тело, эмоции и интеллект встречались нередко в трудах русских символистов, (34) и, что еще более интересно, это заставляет вспомнить о Франсуа Дельсарте, который теперь считается одним из основателей современного танца. В середине ХIХ века Дельсарте обучал системе, которая связывала все человеческие проявления с одним основным законом – «законом трех». (5)

Художник и хореограф, Оскар Шлеммер был еще одним пионером, восхищенным человеческой тройственностью, о чем свидетельствуют его Triadic Ballet, для которого Пауль Хиндемит написал музыку. В 1923 году, когда он работал для Баухауса в Веймаре, он уже полностью разработал свои геометрические концепции человеческого тела, которые находились в драматическом контрасте с преобладающей тогда свободной текучей выразительностью Айседоры Дункан. Шлеммер, впрочем, всегда мог объяснить глубокий смысл геометрических позиций тела с поразительной и фантастической точностью. Его фигурные рисунки, конечно, вызывают воспоминания об энергичных абстрактных позициях тела, использованных Гурджиевым в его сценических презентациях в том же году. (6)

Другую параллель с Движениями Гурджиева следует увидеть в подходе Эмиля Жака Далькроза, особенно в его исследованиях ритма. И пожалуй, не только в них, потому что рассказывали, что в ночь первой демонстрации Движений Гурджиева в Париже в 1923 году ученики Далькроза протестовали перед зданием театра, крича «Обманщик … Вор». (11)

НО СУЩЕСТВОВАНИЕ ЭТИХ СХОДНЫХ ЧЕРТ ПОКАЗЫВАЕТ, ЧТО ГУРДЖИЕВ БЫЛ ДИТЯ СВОЕГО ВРЕМЕНИ И ПОДЧИНЯЛСЯ ТАИНСТВЕННЫМ СИЛАМ, ПОСРЕДСТВОМ КОТОРЫХ В ЛЮБОЙ ДАННЫЙ КУЛЬТУРНЫЙ ПЕРИОД ТЕ ЖЕ САМЫЕ ОПЫТЫ СОВЕРШАЮТСЯ ОДНОВРЕМЕННО ЧЕРЕЗ НЕЗАВИСИМЫХ И ГЕОГРАФИЧЕСКИ РАЗРОЗНЕННЫХ ЛЮДЕЙ.

Однако весьма маловероятно, что Гурджиев был хоть как-то заинтересован в любом европейце, кто развивал что-то сопоставимое с его собственной работой, не говоря уже о том, чтобы копировать кого-то; но наличие этих сходств показывает, что Гурджиев был дитя своего времени и подчинялся таинственным силам, посредством которых в любой данный культурный период те же самые опыты совершаются одновременно через независимых и географически разрозненных людей.

Гурджиев был не только «мастером танца», но также писал книги и сочинял музыку и использовал эти различные виды искусства, чтобы взаимно поддерживать и усиливать друг друга. (12) Это подводит нас к поиску общего знаменателя связи Гурджиева с европейским искусством, к происхождению совокупного произведения искусства.

Эта концепция, впервые используемая и пропагандируемая Рихардом Вагнером, глубоко повлияла на русский символизм. Соотносить Гурджиева с этой культурной тенденцией конца ХIХ века – это как ходить по тонкому льду, но это скорее цель его искусства, а не его форма, которая является напоминанием о символизме, где слияние различных искусств должно было вызвать новое видение и в конечном счете новую форму бытия, как и в религиозной службе.

Далее заслуживает внимания то, что и Скрябин, и Кандинский, развивавшие концепцию Gesamtkunstwerk в области синестезии, были личными друзьями де Гартмана.

Это сравнение показывает нам также заметное различие, которое является экономией средств Гурджиева. Отголосок одного тона в его музыке может быть столь же эффективным, как игра целым оркестром длинной драматической секвенции. Если мы, оценивая прошлое, понимаем, что преувеличение – это враг художественной выразительности, то мы можем подтвердить, что в этом отношении Гурджиев в его Движениях и музыке был действительно современным.

Еще одно различие заключается в том, что исполнение произведений Вагнера, Скрябина, Малера и подобных им основывается на разделении между активными исполнителями и пассивными зрителями. По контрасту с этим типично европейским культурным феноменом в Движениях Гурджиева есть возможность для любого желающего участвовать, кто может найти Учителя в традиции гурджиевской Работы и в организованном классе.

Все древние культуры связывают танец с воплощениями Бога, Творения и его Тайн. В этих культурах танцы неизменно сопровождают и помогают мужчинам и женщинам в их наиболее значительных шагах к физическому и психологическому росту. Движения представляют собой результат наивысших усилий Гурджиева восстановить в жизни людей, особенно живущих в условиях западной культуры, значимость танцевальных и физических упражнений в процессах саморазвития. Он представил и ввел в нашу культуру новую литургию, новый ритуал, чтобы стимулировать и способствовать изменению отдельных людей и общества в целом.

Движения могут и должны быть рекомендованы и изучаться всеми серьезными людьми.

Старые Движения и новые упражнения

Гурджиев создавал Движения в течение двух совершенно разных этапах его жизни, первый – с 1918 года вплоть до 1924 года, года почти фатальной автомобильной аварии, а второй − с 1939 года до его смерти в 1949 году.

Ранние Движения были представлены на сцене в 1923 году в Париже, а в 1924 году − в Америке и состояли из «обязательных упражнений», рабочих танцев, танцев дервишей, группы женских танцев и нескольких детально разработанных молитвенных ритуалов и церемоний.

В 1939 году, после пятнадцатилетнего перерыва он снова возобновил свою деятельность как «мастер танца». В чем была, вероятно, самая структурированная обучающая практика в течение последнего десятилетия его жизни, так это в том, что Гурджиев организовывал классы Движений для различных групп почти каждый день и давал ноты новых Движений и упражнений вплоть до своей смерти в 1949 году. Не может быть никаких сомнений в том, что его Движения в тот период его обучения составляли его важнейшую деятельность и интерес. В этот период он создал то, что стало известно как «39 серий». Существенное отличие между старыми Движениями и новыми упражнениями заключается в том, что для сопровождения его ранних Движений Гурджиев сам сочинял музыку совместно с Томасом де Гартманом, который написал это изначально для 36 пьес для оркестра и переделал их позже для фортепиано соло.

Только старые Движения имеют собственное музыкальное сопровождение Гурджиева, тогда как Томас де Гартман сочинил музыку для «39 серий» после смерти Гурджиева. В это время он должен был сочинять в одиночку, без руководства Гурджиева, но он использовал такой же характерный стиль, как в его раннем музыкальном сотрудничестве с Гурджиевым.

СОЗДАНИЕ «39 СЕРИЙ»

Последнее десятилетие жизни Гурджиева, вторая стадия его преподавания Движений, была исключительным творческим процессом. «У нашей группы был класс один раз в неделю, − вспоминала мадам Соланж Клостер, − и он преподавал по крайней мере одно новое Движение каждую неделю. Это продолжалось в течение тех семи лет, когда я была в его классах! Он показывал новые Движения, но редко толковал их. Его присутствие было настолько сильным – это буквально заполняло все пространство, так что вы могли непосредственно получать новое упражнение. Не требовалось никаких дальнейших объяснений. Никогда не позволялось делать хореографические пометки, потому что это свело бы наше первое и полное впечатление к аналитическому или рациональному подходу».

Поток творческого процесса Гурджиева подтверждала другая ученица госпожа Жасмин Ховарт – балетмейстер Парижской оперы перед тем, как она объединила свои силы с Гурджиевым: «Он имел обыкновение приходить каждый вечер с тремя или четырьмя абсолютно новыми опытами». (11)

Те, кто был тогда в его классах, описывали мне творческий процесс Гурджиева как эмпирический эксперимент высокой интенсивности, длящийся в течение долгих лет. (12)

Он делал мощное усилие, создавая упражнения, которые помогли бы людям усилить их осознанность, волю и силу внимания. Иногда он был слаб или болен и должен был поддерживать себя, он стоял, прислонившись к фортепиано, продолжая работать. Мне также объясняли, что Гурджиев изучал результаты каждого нового Движения, которое он давал, наблюдая состояние людей в классе. Многие его новые упражнения не достигали цели, которую он имел в виду, а лишь некоторые. Рассказывали, что иногда он уходил во время классов, возвращался позже через некоторое время, чтобы предложить небольшое изменение в Движении: например, запястье, которое было прямым, было теперь согнуто, рука, которая была горизонтальной впереди, была теперь впереди по диагонали. Порой даже эти новые изменения не удовлетворяли его, поскольку не достигали поставленной им цели достижения желаемого состояния у танцующих, и тогда он давал строгую инструкцию: «Нет… остановитесь и забудьте это, не делайте это снова никогда». Это был определенный конец такого Движения. Однако если Движение создавало желаемое состояние, выраженное в душевных и физических проявлениях танцующих, то он говорил: «Это то, что нужно, это зафиксировано и теперь готово. Какой у нас номер?» Это отсылает к номерам, которые они давали новым «установленным и готовым» Движениям. Эти номера представляли медленно растущий список того, что стало «39 сериями», это группа Движений, которые Гурджиев советовал своим ученикам практиковать.

39 серий были, таким образом, ядром его новых упражнений, которые он признал законченными и важными. Все его другие пробы, многие из которых сохранились в памяти и которые выполнялись впоследствии его учениками, не имели его полного одобрения и оставались в этом отношении открытым вопросом, какими бы красивыми они ни были. (13)

Работа над сериями продолжалась до конца, остановившись только по причине болезни и смерти Гурджиева. Даже во время его последних поездок в Америку он добавил семь новых Движений к списку. По этой причине в Америке использовался список из 46 Движений по сравнению с 39 Движениями в Европе. Интересно отметить, что не только новые номера были добавлены Гурджиевым в Америке, но также внутренний порядок, последовательность Движений была значительно изменена, по всей вероятности, самим Гурджиевым. (14)

Возможно, он искал внутренний порядок для новых Движений, которые он выбрал, последовательность, которая бы связывала одно Движение со следующим, подобно главам в книге.

ТРИ КАТЕГОРИИ

Мы находим полезным разделить Движения на три категории, это классификация, которая должна быть рассмотрена каждым изучающим Движения.

1. Старые Движения, вытекающие из первого этапа обучения Гурджиева. Их практиковали в течение пяти-шести часов в день всей группой учеников Гурджиева с 1918 года до демонстраций в 1923 и 1924 годах (15), и это только те Движения, для которых сам Гурджиев написал музыку.

Из этих движений 27 сохранены в памяти и практикуются по сей день в аутентичной линии передачи, идущей от Гурджиева. Шесть обязательных принадлежат к этой группе.

Из нескольких других Движений, используемых в ранних демонстрациях, осталась только музыка, потому что сами танцы были забыты или их слишком трудно восстановить.

2. «39 серий» − комплекс из 39 движений − был отобран Гурджиевым из множества его новых упражнений, которые он давал начиная с 1939 года вплоть до своей смерти – до 1949 года. Он рекомендовал их для дальнейшей практики и считал их «законченными и готовыми». На самом деле известность этих 39 Движений среди его других попыток была столь очевидна, что, когда Гурджиев попросил Томаса де Гартмана сочинить музыку для его «более новых упражнений», каждый понимал, что он говорил о своих «39». (16)

После смерти Гурджиева Томас де Гартман сочинил музыку для этой серии, то есть для 37 из них, поскольку для двух Движений от пианиста требовалась импровизация.

3.Оставшиеся из новых упражнений – те, которые были сохранены в памяти и до сих пор практикуются − составляют от одной до двух сотен Движений в зависимости от критериев, которые используются для подсчета. Они варьируются от самых сложных упражнений с отдельными ролями для каждого танцующего в классе до коротких фрагментов для изучения определенного ритма или определенных телесных действий.

Жанна де Зальцманн − ученица, благодаря деятельности которой многие из этих новейших упражнений были сохранены − как-то объяснила, что можно было запомнить лишь небольшую часть, около 25 % из всех упражнений, которым обучал Гурджиев. (17) Томас де Гартман написал музыку для пятнадцати Движений в этой группе, восемь из них можно услышать в комплекте наших предыдущих 2 CD «Музыка Гурджиева для Движений» Channel Classics Records,CCS 15298. Постепенно с годами многие Движения из этой последней группы приобрели свое собственное музыкальное сопровождение благодаря преданной деятельности других композиторов, связанных с классами Движений, подобно А. Кремски и Эдварду Майклу, а также многим композиторам-любителям.

ХАРАКТЕРИСТИКИ И ЗНАЧЕНИЕ «39»

Если мы сравним 39 серий с более ранними Движениями Гурджиева, мы увидим, по существу, те же самые компоненты: энергичные танцы дервишей, красивые и тихие женские танцы, мощные геометрические фигурные Движения, так же как и священные молитвы-ритуалы. Однако древние религиозные и этнические компоненты заметно уменьшены, в то время как абстрактные жесты и позиции, выполненные в математических перемещениях, теперь преобладают. Как будто в течение пятнадцатилетнего интервала, начиная с его первых усилий, Гурджиев вдумался в свои более ранние впечатления и отклонил их. Когда он продолжал свою работу над Движениями, они вновь появлялись с еще более индивидуальным стилем, в котором математические и геометрические кристаллизации являются теперь доминирующими.

Драма человеческого положения, так остро зафиксированного в некоторых старых Движениях, кажется, уступает более абстрактным построениям, но тем, которые дают непосредственную и богатую возможность для работы на себя и работы для класса в целом. Поздние Движения были еще более трудны для выполнения, чем более ранние, и требовали огромного усилия от класса в смысле точности, быстроты, дисциплины и поддержания внимания в течение всего времени.

Эти 39 Движений называли magnum opus Гурджиева; многие чувствовали, что в этих сериях он подытожил все свое учение в виде окончательного и наиболее значительного послания человечеству.

Музыка для всех новых упражнений была первоначально импровизированной

В течение десяти лет, когда Гурджиев давал свои новые упражнения и постепенно выделил «39 серий», он не только строго запретил делать хореографические заметки, но еще одним из его строгих предписаний было то, что музыка должна быть импровизацией пианиста.

Он давал ритм для пианиста, и его инструкции обычно сводились только к «сейчас просто делайте это». (18) В действительности рассказывают, что выбор особого ритма был часто подготовлен Гурджиевым с той фундаментальностью, с которой он создавал всю структуру нового Движения. (19)

Он попросил мадам Соланж Клостер как талантливую пианистку, уже получившую «Премьер Приз» за ее игру, перед тем как она встретила Гурджиева… взять на себя его классы, когда он отправился в Америку в 1949 году. «Он дал мне инструкцию импровизировать», − сказала она мне, − и конечно я должна была, потому что в то время никакой написанной музыки не существовало, которую можно было бы использовать. Импровизировать было нелегко для меня, но это научило меня очень многому в отношении подлинного назначения музыки. Это не имеет ничего общего с «сопровождением», но являлось живой частью внутренней работы, которая происходит в классах». (1)

Пару десятилетий ранее специалист в области сочинения музыки для гимнастики Рудольф Боде уже подчеркивал важность импровизации: «… для преподавания гимнастики, поскольку ее сопровождает музыка, возможность использовать некоторые импровизации, даже хотя бы созданные наиболее простыми средствами, абсолютно необходима … любое только внешнее воспроизведение [нотного текста – Т. Р.] должно обязательно привести к монотонности…» (21)

Очевидно, Гурджиев работал в том же направлении и остерегался любых преждевременных фиксаций. Движения и музыка должны быть живыми. Суть его работы должна представлять собой непрерывный творческий процесс, постоянно новые и безукоризненно выполненные формы в каждый момент.

Для тех, кто считает такие процессы само собой разумеющимися, было бы целесообразно добавить, что баланс между музыкой и танцем редок. Исторически сложилось так, что одно из двух является доминирующим: либо музыка была написана для поддержки балета, либо балету приходится вписываться в существующую музыку. Многие артисты, подобно школе танцев Loheland в Германии в начале прошлого века, направляли свою энергию на восстановление этого баланса. Относительно этого вопроса следующие слова мадам Соланж Клостер затрагивают самую суть предмета. (22) «Именно звук, порождаемый пианистом, который определяет все, это звук, который должен оформить внутренний процесс, который приводится в движениях танцующих». (22)

Действительно, при выполнении Движений можно услышать звук совершенно по-новому, как будто он освещает внутреннюю жизнь. Уникальный баланс возникает в нас; музыка, жесты и наши высокие устремления становятся одним, как если бы мы вошли в новое место без стен и вне времени. В такой момент мы переживаем жизнь так, что это трудно забыть.

Передача движений

В следующих главах я буду обсуждать передачу Движений. Мы сталкиваемся снова с вопросом: что есть Движения? Поскольку ответ на этот вопрос сам подсказывает нам, что именно должно быть передано. Ответ каждого человека будет различным, и это нечто такое, что мы должны помнить, когда мы входим в сложную область. Для тех, кто живет в мире внешних форм, не будет никаких проблем. «Движения − это Движения, форма гимнастики, немного загадочной, поскольку многие люди не знают их, поэтому они все более подходят для того, чтобы предлагать их в качестве товара в сегодняшнем «Супермаркете для саморазвития». Те, кто ищут смысл за жесткой стеной видимостей, понимают трудности в передаче и получении Движений.

Если бы меня спросили, что значат Движения для меня, я бы ответил: «они помогают мне приблизиться к Богу». Звук ветра в ветвях дерева, удивление ребенка, который просыпается и находит мир, покрытый снегом, красота одинокого дома в полях с дымом, выходящим из трубы, глаза возлюбленной, слабый свет нового утра, вибрирующий вечной загадкой жизни… Движения помогают мне стать ближе ко всему этому. Они либо пробуждают энергию, которая была спящей, либо они приводят меня в соприкосновение с чем-то извне. Эта новая энергия, которая начинает циркулировать во мне, драгоценна. Она делает меня спокойным, сознающим и твердым, и это будет той энергией, которая мне будет нужна, когда я буду сталкиваться с совершенно неизвестным.

Мадам Клостер однажды сказала мне: «Все Движения Гурджиева − это молитвы». И когда она сама однажды пришла к Гурджиеву сказать ему, как глубоко она всегда была тронута его Движениями, он только тихо сказал: «Да… они − лекарство». (23)

Внутренний смысл, который мы придаем Движениям, служит причиной трудностей в часто, по-видимому, противоречивом процессе их передачи.

Гурджиевская Работа – это трудная область для изучения из-за преобладающего ощущения тайны, так же как и нарастающей изоляции и нехватки сотрудничества, если не враждебности, между традициями продолжателей.

Моя роль «блуждающего менестреля», исполняющего музыку Гурджиева/де Гартмана во всевозможных местах и обстановках, помогла мне вступить в контакт со многими гурджиевскими группами и организациями, которые я никогда не встречал прежде. Все они были доброжелательны ко мне и тепло меня приветствовали. Я уважал их и отказывался от суждений, так как хотел только учиться.

В тот период меня поразило, как моя работа в качестве «странствующего менестреля» напоминала работу, которая у меня была несколько лет назад в крупной международной компании. Конечно, я не играл на фортепиано для них, но я был выбран в качестве главного лица в эксперименте, контролируемом специалистами Гарвардского университета, с которым все менеджеры в Европе могли бы говорить абсолютно свободно о своих проблемах, и как они предлагали их решить. Конечно, я выполнял обязательство строгой конфиденциальности.

Совпадение и сходство этих двух видов деятельности, как будто у этого этапа моей жизни были особые модели, убедили меня в том, что все организации, духовные ли их цели или коммерческие, должны справляться с аналогичными социологическими проблемами. По этой причине большинство крупных коммерческих предприятий изменили свою иерархическую структуру в горизонтальную организацию, состоящую из множества независимых мелких единиц, которые могут лучше саморегулироваться в сложностях и вопросах современного общества.

Когда я пытаюсь передать мои переживания в ходе этих лет сравнительных исследований, у меня нет намерения критиковать те самые организации, которые были полезны для моего собственного развития, но представить эти полученные данные таким образом, что анализ ситуации возможен и приведет к конструктивному пути для работы в будущем.

Я должен прояснить субъективный характер моих находок и добавить сверх того, что я знаю ситуацию в Европе намного лучше, чем в Америке.

Традиции Движений. Где преподают Движения, как и кому?

Движения можно изучать только путем подлинной линии передачи.

На их изучение уйдут годы решительных усилий, и оно должно включать в себя не только Движения Гурджиева, но и его учение в целом.

У любого учебного процесса есть этапы. Этот процесс требует приобретения новых знаний, впитывания и усвоения этого материала и наконец применение на практике того, что было изучено в теории. В изучении Движений эти этапы могут составить в итоге как минимум десять лет.

Имеет смысл изучать их только с преподавателем, который знает Движения, готов дать Движение полностью, а не просто фрагменты, и способен стимулировать класс к внутренней работе.

Линия передачи является подлинной, когда она заложена личными учениками Гурджиева.

Эти ученики часто сотрудничали друг с другом, по крайней мере непосредственно в годы после смерти Гурджиева и в середине лабиринта, сформированного этими линиями, Институт Гурджиева в Париже и связанные с ним Фонды выделяются по причине их исторических связей, их компетентности и размера их организации и поскольку всеми ими руководила их инициатор мадам де Зальцманн.

Несколько других линий, не зависящих от вышеуказанной организации и меньшие по размеру, также подходят в качестве подлинных, поскольку они тоже были основаны или находились под руководством прямых учеников Гурджиева, которые сами обучались в его классах Движений.

Из этой последней группы оригинальные линии Успенского и Беннетта представляются самыми важными, которые заняты до настоящего времени сравнительным изучением передачи Движений, но они ни в коей мере не являются единственными.

Все эти организации отличаются в значительной степени. Назвать линию Беннетта организацией неверно в первую очередь потому, что она включает в себя различные группы учеников Джона Беннетта, которые организовывали разного рода мероприятия, открытые для каждого в соответствии с особыми потребностями и обстоятельствами.

Линия Успенского является относительно небольшой, в то время как Фонд – термин, которым я обозначаю различные международные Фонды – организован или поддерживается французским Институтом Гурджиева и Фондами, которые включают в себя тысячи студентов. Несмотря на их различные размеры, для двух последних общим является то, что их можно квалифицировать как иерархические.

Если мы только в качестве примера хотим сравнить эти три линии передачи, мы нуждаемся в критериях для сравнения. Следующие критерии кажутся существенными:

* критерии для сравнения – связаны ли Движения с изучением гурджиевского учения как целого;

* количество и тип Движений, которые передаются;

* отношение между формой и содержанием этих Движений;

* кому их преподают;

* даются ли Движения полностью или только фрагменты Движений.

Применение этих критериев быстро обнаружит сильные и слабые стороны различных линий передачи. И Фонд, и линия Успенского преподают Движения только членам их организаций как интегрированный компонент целого учения, которое они передают. Линия Беннетта экспериментирует с короткими семинарами, открытыми для каждого, где Движения доминируют над всей другой деятельностью.

Репертуар линии Успенского состоит только из 27 старых Движений, которые были сохранены, но они не только знают их в полных исторических деталях, они также передают их как целое.

Линия Беннетта соединяет некоторые старые Движения и несколько более новых упражнений. Они также обучают целым Движениям, однако не с той же самой доскональной заботой о деталях, как это происходит в линии Успенского.

Фонды имеют истинное богатство новых упражнений в своем распоряжении, несравнимое с любым другим существующим наследием. Однако в Европе многие старые Движения вообще едва ли практикуются и почти забыты. Равным образом их репертуар новых упражнений, не имеющий себе равного, является их знанием и опытом в исследовании внутреннего содержания Движений. Другая сторона этой монеты – то, что они показывают ужасающее неуважение по отношению к форме Движений, поскольку склонны преподавать только фрагменты. Далее, из-за их размера они рискуют создать «специалистов» для различных областей гурджиевского учения, частью которого являются Движения. Стать «специалистом» какой бы то ни было части Работы Гурджиева означает закрыть себя для целого. Это замечательно и трогательно осознавать, что эти три организации, выбранные нами, отражают до настоящего времени историческую стадию Движений, на которой они их получили.

Интенсивные программы обучения по линии Успенского, где каждый знает все старые Движения наизусть, произошли, без сомнения, со времени, когда Гурджиев потребовал от своих учеников упражняться в них по пять-шесть часов в день в качестве подготовки к публичным демонстрациям в Париже и в Америке. Фокусирование на новых упражнениях в Фонде и обыкновение соединять их с внутренней работой идут от последнего периода обучения Движений Гурджиева и энтузиазма мадам Жанны де Зальцман, которая сохранила многие из этих упражнений. Готовность экспериментировать с новыми формами обучения Движениям, характерная для линии Беннетта, отражает широту взглядов самого Джона Беннетта.

Ключ, полученный благодаря этому усилию сравнения, и основной урок, который может быть получен – то, что никакая линия не является совершенной. Если Вы хотите получить лучшее из этих трех миров, Вы должны пожертвовать вашей изоляцией и начать сотрудничать. Это означает сотрудничать без объединения. Это то, что мы сделали в берлинских и амстердамских группах Движения. Два года назад мы организовывали в Амстердаме обмен на предмет «старых» Движений между нашей группой и оригинальной группой линии Успенского. К нашему удивлению, миссис Оуэн, одна из двух членов группы Успенского, проживающих в Лондоне, присоединилась к нам, и когда ее спросили «почему?», учитывая ее преклонный возраст, она ответила: «Я видела много лет назад, как Работа раскололась на маленькие фракции. Теперь я слышала, что были предприняты усилия, чтобы объединить то, что я видела распадающимся, и по этой причине я настаивала на том, чтобы присутствовать. Только если мы работаем вместе, будут возможны результаты!» Это направление, я надеюсь, продолжится.

ДВИЖЕНИЯ И ТАЙНА

Один единственный фактор, отвечающий за недоступность Движений, – это «тайна».

Давайте рассмотрим две причины этой тенденции, потому что побочным результатом этого является возрастающая изоляция многих гурджиевских сообществ. Для меня, для которого Движения представляют собой самое глубокое и священное выражение «Работы»; ужасно, когда я вижу, что Движения предлагаются людям, думающим, что они имеют дело с еще одной разновидностью аэробики.

Существует хорошо известный эзотерический принцип: «Вы не можете дать то, что не может быть взято», или «Не мечите жемчуг перед свиньями». Но как выбрать тех, кто может взять их? Должно ли присоединение (к группе) быть ограничено членами организации? Когда я играю гурджиевскую программу для группы людей, которые даже никогда не слышали о Гурджиеве, их внутренний отклик – поскольку я могу ощущать и чувствовать это – не меньший, чем у представителей гурджиевских организаций. Напротив, иногда отклик еще лучше, и вопрос возникает относительно того, кто и что может взять.

Конечно, необходимо защитить Движения от внешних влияний и сохранять их по возможности в чистоте. К сожалению, изменения происходят так или иначе, и это никогда нельзя остановить.

Курт Сакс, крупный немецкий исследователь музыки и танца, сформулировал принцип, что никакие отдельные культурные явления не существуют, которые не находились бы под влиянием других культурных явлений и, в свою очередь, не влияли бы на другие культурные явления. (24) Когда Гурджиев представил свои Движения во Франции и Америке, эти события были открыты для любого заинтересованного человека с единственным условием – вход всегда был свободным. Когда его спрашивали: «Почему Вы демонстрируете это всем этим людям?», он отвечал сердито: «Как Вы можете судить?… Мы должны позволить каждому слышать. Результаты не принадлежат нам». (25) Очевидно, он хотел, чтобы его работа имела определенное влияние; действительно, разве не хотел бы этого каждый, кто живет в реалиях нашего общества с его неконтролируемыми сильными и разрушительными тенденциями. Был ли сюрреалист Андре Бретон далек от истины, когда заявлял, что современное общество – это распространение ада на земле. Если мы согласны, разве эти определенные влияния не нужны?

Осторожность в отношении Движений может превратиться в высокомерие (arrogance), и здесь я обращаюсь к старому латинскому корню того слова, что означает «держать для себя».

Эзотеризм – это исторический факт, и он встречается во всех религиях. Тайна – человеческий порок.

Как провести границу между ними?

Этот вопрос был сформулирован A.Л. Стэвли следующим образом: «Что хуже? Когда Движения попадают в руки тех, кто относится к ним без уважения, искажает и загрязняет их? Или когда они настолько спрятаны и «защищены» так, что те, кто мог извлечь пользу из них и кто должен быть теми, кому Гурджиев предназначал их и дал их нам, чтобы передавать дальше, никогда не получит возможность работать с ними?»

Это было как раз проблемой, с которой я столкнулся, когда чувствовал долг передать то, что было дано мне! «Что» передать и «кому»?

Единственный путь, как я полагал, когда Работа могла бы быть продуктивной, состоял в том, чтобы избежать иерархической или закрытой структуры.

Как сформулировано выше, новая социологическая ситуация нашего времени сделала ту же самую вещь по отношению к большим коммерческим учреждениям относительно организаций Работы, и поэтому это требовало сотрудничества, а не превращения в корпорацию. Это требует работы на том же самом уровне в меньших подгруппах, а не структуры подчинения.

Мы пробовали найти средний путь, мы не хотели выбросить Работу на улицу под ноги каждого прохожего, а скорее, открыть это тем, у кого есть реальный интерес.

Это работало удивительно хорошо, почти сами собой появились на свет две группы Движений, которые напряженно работали и состояли из серьезно мыслящих людей, одна в Берлине и одна в Амстердаме, и они стабилизировались весьма быстро. Эти группы уже существуют в течение более трех лет.

СНОВА В КЛАССАХ МАДАМ КЛОСТЕР

Как изменения затрагивают практику Движений, даже в наиболее защищенных и изолированных ситуациях, заинтересовало меня в результате моего участия в некоторых недавних классах.

Начнем с того, что в них не было и в помине той витальности, которая была в классах мадам Клостер. Серьезный преподаватель подготовил небольшую программу из последовательностей Движений; пианист чопорно сидел за фортепиано, ожидая команды, чтобы начать играть ноты перед его носом, от которых он не осмеливался отклоняться.

С мадам Клостер же там была всегда живая совместная деятельность между инструктором и музыкантом. Преподаватель должен был хотя бы немного знать, как играть ритмы, гармонии и качество звука, необходимые для сопровождения любого Движения, которому она или он обучали. Невозможно представить пианиста в ее классе, который бы продолжал играть музыку на протяжении всего времени! Ему нужно было импровизировать, чтобы найти собственный способ, причем вместе с классом. «Чувствуйте, – восклицала она, – слушайте класс, слушайте ваш звук.., играйте вариации … работайте». Когда я однажды прокомментировал: «Но я играю для Движений, не делая их». Она отвечала: «Если не тело, то ваши пальцы должны делать движение на клавиатуре». Этот совет, на первый взгляд столь странный, был большой помощью мне! Это чрезвычайно важно для любого преподающего класс понять, что мы никогда не работали «по программе» в классах мадам Клостер. Движение отбиралось ею, потому что в тот специфический момент класс нуждался в некоторой характерной особенности именно этого Движения. Таким образом, она мастерски искала «интервалы» и вела нас к новой октаве понимания, а пианист, исследуя новую область, поддерживал поиск наилучшим образом, как мог!

Каждый класс активно участвовал в поиске октавы! Хотя мы никогда не обсуждали это, я не сомневаюсь, что эта методология была получена непосредственно от Гурджиева.

Чтобы быть в состоянии вести класс таким образом, нужно по крайней мере три качества, которые она демонстрировала без слов. Возможно даже больше, чем это было проявлено, но только эти три отпечатались глубоко в моей памяти.

Это:

Никогда не реагировать на личный уровень, но всегда наблюдать весь класс как будто на расстоянии. Это не нужно путать с любым видом цензуры;

напротив, второе качество – быть в состоянии принимать чувства, быть открытым к ним и знать о специфических моментах, когда происходит переход от одного чувства к другому.

Третье и одно из самых трудных для понимания – это способность ощущать тело все время в постоянно продолжающемся и активном усилии объединить определенное излучение, жизнь и бытие физического тела в полном присутствии и никогда ни на мгновение не позволять этому процессу быть нарушенным или разрушенным умственными действиями или эмоциональными реакциями.

И последнее слово – «ощущение» .

Давайте быть честным относительно ощущения. В Четвертом Пути каждый использует термин «ощущение тела». Если бы хотя бы кто-то мог понять то, что это означает! Всегда, всегда я должен подходить заново к процессу ощущения тела; понимая, что я не знаю то, что это означает.

Но это иллюзия, что я в состоянии установить контакт с моим телом по желанию, это требует очень долгого времени и определенного решительного усилия. Вместе с этим придет момент, когда тело наконец будет отвечать. Только тогда, когда это новое ощущение циркулирует через все мое тело, от макушки вниз к моим пальцам ног, только тогда я понимаю, что нашел верный смысл «ощущения», который означает, что я нашел один из компонентов эликсира жизни, который человек пытался приготовить себе с начала времен.

ПРИМЕЧАНИЯ

(1) Вим Ван Дуллеман, мадам Клостер. Разговоры о Движениях Гурджиева,интервью, изданное в Bres, Амстердам, октябрь 1997 года. Статья с позволения мадам Клостер. Цитата, любезно предоставленная Bres.

(2) Взгляды из реального мира, ранние беседы о Гурджиеве, по воспоминаниям его учеников, 1973 год, Triangle Editions, Inc. Торонто, Ванкувер, см. стр. 183.

(3) Джеймс Вебб (специалист по истории русского эзотеризма) Гармонический круг. Темза и Гудзон, Лондон, 1980, стр.535.

(4) Символизм был культурной тенденцией, которая возникла в западноевропейских, промышленно развитых странах в последнем десятилетии девятнадцатого века. Он может быть охарактеризован как поиск духовных ценностей в противовес доминированию науки и индустриализации. Он был особенно сильным в католических и в большей степени промышленно развитых странах, таких как Бельгия. Русский символизм, хотя это выражалось приблизительно на два десятилетия позже, чем в Западной Европе, пронизывал всю русскую культурную жизнь в начале двадцатого столетия и имел сильное влияние на П.Д. Успенского.

(5) Пия Вицманн описывает систему Дельсарте, основанную на его Законе Троичности и Девятиричности во Влиянии оккультизма на танец, 1995 год,Оккультизм и авангард, Edition Tertium, Франкфурт.

(6) E. Ротерс. Малер в Баухаузе. Rembrandt Verlag, Берлин, 1965, стр. 73. Оскар Шлеммер основывал свой подход на старом эссе Генриха фон Кляйста (17771811) «О театре марионеток». Его теория, кратко говоря, – то, что человечество вследствие Первородного Греха способно только к субъективным жестам и положениям тела. Только через строгую приверженность чистым геометрическим выражениям мы можем приблизиться к божественному и воскресить невинность, которую мы когда-то потеряли.

(7) Душка Ховарт, цитируя свою мать, Джессмин Ховарт, в течение пяти часов делала видеосъемку интервью Джерта Ян Блома, Нью-Йорк, май 1922, 2000.

(8) Исключительной важности здесь утверждение Гурджиева, что «определенные идеи могут быть восприняты только когда эмоции настроены на них посредством музыки». См.: Дж.Г.Беннетт Создание нового мира. Harper & Row, Нью-Йорк, 1973, стр.167. Это говорилось, чтобы разъяснить роль музыки, исполняемой перед чтениями из его книг, и поэтому это является убедительным примером усиления одной формы искусства через другую, эта идея была как раз в основе понятияGesamtkunstwerk.

(9) Расшифрованное из записей на пленку лекций госпожи Ховарт.

(10) Телефонные беседы с Душкой Ховарт и автором, 14/7,18/7,04/8, 5/8,7/8 и 14/8/1999. Девять дополнительных телефонных бесед, состоявшихся с октября 1999 года до декабря 1999 года. Эти переговоры очень помогли мне понять историческую картину, так же как и определенные события и возможную категоризацию Движений Гурджиева. Я очень благодарен ей за ее консультацию и поддержку.

(11) Мадам де Зальцманн заявила это, принимая группу голландских студентов, включая автора, в Париже в феврале 1970 года.

(12) Рудольф Боуд, Музыка и движение. Кассель, 1930, Bärenreiter Verlag.

(13) Томас и Ольга де Гартманн. Наша жизнь с господином Гурджиевым. Arkana, 1992, стр. 218.

Перевод Татьяны Ровнер