ЗАМЕТКИ К ТРЕКАМ (ДИСК ORIENTAL SUITE)
Заметки к трекам расположены в числовом порядке. Последовательность на компакт-дисках отличается, так как она основана на ряде списков демонстраций [Движений]. Номера с вероятной связью со сценами или танцами из «Борьбы магов» сопровождаются соответствующими цитатами из сценария, как это частным образом опубликовано Stourton Pressв 1957 году.
№0 [Марш. Вступительный марш. Аккорды]
Он был исключен из всех инструментальных папок, но восстановлен для нашего проекта. Возможно, он предназначался для учеников как музыка для ходьбы, с заключительными аккордами, используемыми для исполнения позиций, необходимых для «Первого обязательного». Де Гартман описывает репетицию Гурджиева с группой учеников Далькроза в Тифлисе:
… Он поставил всех в один ряд перед собой и сказал: «Прежде чем начинать любую работу в сакральной гимнастике, вам необходимо научиться поворачиваться». Он показал им, как поворачиваться на манер военных, этот поворот сопровождался моими аккордами на фортепиано.
N1 [Первый обязательный. Выбрасывания рук]
Шести обязательным Гурджиев обучал учеников Жанны де Зальцман, работавших по системе Далькроза в Тифлисе в 1919 году. Позже, в Приорэ, практика Движений всегда начиналась с Обязательных, и от каждого ученика требовалось изучать их.
На титульной странице недатированной рукописи нот для №1 написано на русском языке: Обязательные упражнения: «Приветствие», «Руки вперед», «Солнце», «Счет», «Мазурка», что свидетельствует о последовательности N1-N2-№3-№4-N3bis-N5. Это указывает на то, что в то время ноты были уже записаны, Обязательные выполнялись в различной последовательности. Это совпадает с заметками Жасмин Ховарт о порядке Обязательных в Приорэ, хотя она вспоминает и другую последовательность: N1-N2-N3bis-N4-N3-N5. Тем не менее в ходе демонстрации последовательность шла в порядке номеров, как это можно видеть в списках композиций.
N2 [Второй обязательный. Первый марш. Приветствие]
Изящный контрапункт добавлен в партию флейты (флейт) и кларнета, который придает музыке совершенно иной характер, в отличие от фортепианной версии. Обратите внимание на добавление клавесина в полной оркестровой версии на диске 1. Сет-лист указывает на четыре повторения.
N3 [Третий обязательный. Марш вперед. Руки вперед]
В этой композиции приятная мелодия была добавлена в партию виолончели
(дублировалась на гобое в полной оркестровой версии), исполняемая espressivo (выразительно – прим. переводчика). Эта мелодия полностью меняет характер произведения по сравнению с фортепианной музыкой. В Приорэ де Гартман, как правило, исполнял эту композицию на фисгармонии. Сет-лист указывает на два повторения.
№3bis [Четвертый обязательный. Счет]
Одна интересная деталь: второй заключительный аккорд номера 3bis, на котором ученики должны встать из положения на коленях в позицию стоя. Этот аккорд был добавлен музыкантами карандашом к партиям во время репетиции в Париже. Это изменение не было добавлено в нотах де Гартмана, которые содержат только один заключительный аккорд. Особое упоминание о добавленном заключительном аккорде было сделано в американском сет-листе. Сет-лист указывает на три повторения.
N4 [Пятый обязательный. Длительности нот. Солнце]
Сет-лист указывает на два повторения.
N5 [Шестой обязательный. Мазурка]
В интродукции, которую читали со сцены перед показом Движений, Обязательные описываются как берущие свое начало из Храма Медицины в Сари в Тибете (N1, N2 и N3) и искусственных пещер Киджера в Кафиристане (N3bis ,N4 и N5). Учитывая их предполагаемое экзотическое происхождение, кажется странным, что музыка для шести Обязательных носит настолько западный характер. Во время пребывания в Ессентуках Гурджиев рассказывал Томасу де Гартману, что музыка для его сакральной гимнастики появилась из учебника для гитары. Правда это или нет, трудно определить, но эта типичная польская мазурка вызывает удивление. Сет-лист указывает на три повторения для N5.
N6 [Центральная группа. Старая группа. Инициация жрицы]
Из-за богатства этой оркестровки трудно согласиться с тем, что Движение, имеющее отношение к этой музыке, было утеряно. Оригинальные ноты этой композиции также отсутствуют, сохранились лишь отдельные партии.
Дж. Г. Беннетт впервые увидел исполнение этого Движения в Константинополе в 1920 году во время демонстрации гурджиевских танцев:
Гартман начал играть. Первый танец сопровождался величественной медленной темой, которая была больше похожа на греческий гимн, нежели на восточный храмовый танец. Этот танец сам по себе был очень простым, почти как шведская гимнастика. Каждый танец продолжался лишь одну-две минуты. Действие становилось все более и более интенсивным. Через некоторое время прямые линии были разбиты, и сами исполнители образовывали некоторый сложный рисунок. Прежде чем танец начался, кто-то сказал по-английски: «Упражнение, которое последует далее, изображает инициацию жрицы. Оно происходит из пещерного храма в Гиндукуше». Это было самое впечатляющее и волнующее событие вечера. Упражнение длилось гораздо дольше, чем другие. Партию жрицы, которая почти совсем не двигалась, исполняла высокая и очень красивая женщина. Выражение ее лица передавало чувство полной отрешенности от внешнего мира. Она, казалось, не знала о сложных переплетениях движений мужчин и женщин, окружавших ее. Я никогда прежде не видел такого красивого танца и не слышал такой странно тревожной музыки.
Кэтрин Мэнсфилд, которая видела исполнение этого Движения в Приорэ, писала:
Есть одно [Движение], которое длится около 7 минут, и оно вмещает в себя целую жизнь женщины – просто всё! Ничего не упущено. Оно стало уроком для меня, дало мне больше о жизни женщины, чем любая книга или поэма. В нем было даже пространство для «Простого сердца» Флобера и для принцессы Марии … Таинственной.
N7 [Дервиши с ножами. Хо-Я]
Специальные костюмы были сделаны для всех разнообразных Движений. Некоторые из них были довольно тщательно разработанного кроя, как это можно увидеть ниже на двух газетных фотографиях этих костюмов для Хо-Я дервиша.
N8 [Великая молитва. Большая молитва. Дервиши со счетом]
Этот красивый танец захватывающе описывает смерть и возрождение, включая все этапы сильных стремлений, отречения, открытости всему мирозданию, полное отчаяние, смерть и, в заключение, окончательный покой души. Композиция построена на ряде из семи нот для мелодии и аккордов: фа – соль – ля-бемоль – си – до – ре-бемоль – ми; танцующие занимают новую позицию на каждой ноте мелодии. Большие аккорды, как кажется, представляют разные влияния, которые воздействуют на монофоническую мелодию, как будто спускаясь с других сфер.
Несколько фотографий, сделанных в августе 1922 г., свидетельствуют о том, что по крайней мере в то время «Великая молитва» практиковалась с завязанными глазами. Это подтверждается хореографическими набросками позиций из «Великой молитвы», сделанными Борисом Ферапонтовым, где он пишет: «Большая молитва» дервишей с завязанными глазами». Первоначальное название для этой пьесы «Дервиши со счетом» отсылает к тому факту, что это Движение исполнялось учениками, которые использовали счет для каждой позиции на русском языке.
Интересный момент в нотах Гартмана – окончание пьесы. Как правило, в фортепианной версии есть три арпеджированных аккорда, обычно исполняемых очень мягко и rubato (свободно – прим. переводчика), плюс заключительный аккорд, исполняемый чуть громче.
Однако в оркестровых нотах Гартман требует два форте (фортиссимо) и даже три форте (фортисиссимо) на протяжении этих последних тактов и играть в темпе.Кроме того, над этим разделом в нотах де Гартман пишет: «Три раза». Поскольку это интересное предложение не было внесено в партии музыкантов (которое было выписано в нотах в более позднее время, и здесь отражается то, как на самом деле играли во время показов), мы не включили это тройное окончание в нашу запись.
N9 [Первая молитва дервишей. Верблюжий шаг]
В опубликованных нотах для N9содержится специальное предупреждение для музыкантов ожидать остановки. Несмотря на то что как на Елисейских полях, так и в Карнеги-Холле распечатанные программы содержат специальное Exerciced’Arret, avec explication [Упражнение «Стоп» с разъяснением] в первом блоке Движений, остановки, по-видимому, также использовались как элемент неожиданности во время второго блока.
N10 [Трясущийся дервиш. Воинственный дервиш. Вертикаль]
Эта оркестровая версия использует таксим (импровизацию соло на заданные ступени лада, исполняемую на флейте в этой обработке) в начале произведения. В опубликованной фортепианной версии, также как и в фильме о Движениях Жанны де Зальцман 1951 года, таксим используется также в конце. Во время звучания таксима танцующие сидят на коленях в сосредоточенном состоянии, образуя устойчивую V-образную фигуру, направленную вперед.
N10 1/2 [Вступление]
Партии глубоко волнующего кларнета и струнных lamento (жалобно – прим. переводчика) были специально включены в сет-лист для американской демонстрации в качестве вступления к №11.
№11 [Погребение дервиша. Похоронная церемония]
№11 повторялся три раза во время демонстрации в Париже, без вступления N101/2 и лишь дважды в американской программе, но уже с добавлением N10 1/2 . Движение, связанное с этой торжественной музыкой, было утеряно.
N12 [Священный гусь. Гуси. Лебеди]
Пока мы только знаем о личности одного из музыкантов, который первоначально исполнял эту музыку, виолончелист Михаил Букиник (1872–1947). По словам де Гартмана, ему очень нравилась вся оркестрованная музыка, которую они исполняли, но особенно мелодия под названием «Гуси».
Следующие женские танцы (N13, N14, N14bis, N15) были впервые созданы Гурджиевым в Тифлисе во время работы с далькрозовскими учениками Жанны де Зальцман :
N13 [Восточный танец. Женский танец в ля миноре]
N14 [Ессентуки. Обязательный. Женский танец № 2. Молитва №1]
N14bis [Вальс]
N15 [Ессентуки. Женский танец в соль-миноре. Ессентукские женщины]
N16 [Автоматы]
В недатированной ранней версии вводных записей Орейджа поясняется, что N16являлся частью серий автоматов, которые имели следующий замысел:
Упражнения из серии автоматов. В этом упражнении изучается, как тело движется автоматически, угловато и как целое. Эти Движения должны напоминать движения и механические шаги марионеток. Это упражнение очень трудно выполнить соответственно замыслу, поскольку, чтобы создать впечатление полностью автоматической внешней стороны, требуется очень высокий уровень внутренней работы.
N17 [Падение жрицы. Полиритмия]
Эта композиция кратко упоминается в записях Орейджа для общего введения к американским демонстрациям, но мы не обнаружили никаких данных о том, что она действительно исполнялась оркестром. Парижские инструментальные папки оркестровок содержат оркестровые партии для этой композиции, но партитура отсутствует. Единственная ссылка на это содержится у де Гартмана в его книге, где он вспоминает, что после полной четырехчасовой программы, представленной в Лэсли
Холл, Гурджиев попросил его сыграть N17 для учащихся, исполняющих Движения, но не на сцене, а на полу в зале, пока люди будут уходить. Эта антикульминация испортила вечер де Гартману. Движение N17было впервые представлено Гурджиевым своим ученикам летом 1923 года, когда в жаркие дни практика Движений проходила в саду Приорэ рядом с аллеей из лаймовых деревьев.
Хореография движения под контролем Жасмин Ховарт содержит интригующую запись: «Колокольчики на ногах».
N18 [Прядильщицы]
N18, N19 и N26 обычно называют «Рабочие танцы». Они описывают различные ремесла, включающие в себя прядение шерсти, резку кожи, вязание носков и изготовление обуви, ковроткачество.
N19 [Сапожник]
В американском сет-листе указано: «повторить только 32 такта», что означает, что после того, как пьеса проиграна один раз, затем только первые тридцать два такта повторяются. Во время парижских демонстраций пьеса повторялась целиком. См. примечание для N18.
N20 [Большая группа]
Это Движение было основано на Законе семи – центральном аспекте гурджиевского учения. N20 исполнялось с повторением на показах в Париже (Da Capo),но в американской программе исполнялось только один раз. Машинописный документ, найденный среди документов де Гартмана, объясняет, что:
Хотя специальные костюмы, соответствующие среде, откуда произошли Движения, были подготовлены для всех Движений, которые планировалось показать, изменений в костюмах пришлось бы ждать так долго и утомительно, что мы решили не показывать упражнения в специальных костюмах, а оставить их в том же виде все это время.
Согласно введению Орейджа к N20 и N21, эти Движения берут свое начало из двух религиозных течений, которые «исповедуют христианство с оттенком суфизма».
На газетных фотографиях изображены «три ученика Гурджиева в костюмах суфийских христиан …» Темные, подобные монашеским, одеяния на фотографии резко контрастируют с белыми, подобными пижамам туникам, которые ученики, как правило, носили во время демонстраций. Движение N20было утеряно.
N21 [Большая семерка. Канон семи]
См. примечание для N20. Это Движение состоит из семи гармоничных позиций, исполняемых в медленном каноне.
N21bis [Заключение для Большой семерки]
В сет-листе ясно указано: fin a la troisieme [«окончание повторить трижды»], и в том месте есть пометка в партиях, указывающая музыкантам на коду (заключительную часть – прим. переводчика), названную N21bis supplement pour le groupe des 7 [«дополнение к «Группе Семи»]. Движение для этого раздела произведения было утеряно.
N22 [Круговой танец в соль-миноре. Винный танец]
Розмари Нотт в своих личных записях называет эту композицию «Винный танец».
N23 [Греческий хоровод. Музыка для греческого круга]
Для большинства мелодических партий этого произведения указана ремарка: cantando (певуче, распевая – прим. переводчика).
N24 [Большой хоровод. Женский круговой танец. Кавказский круг]
В американском сет-листе указано: «повторить только две фразы». Эту простую пьесу Гартман превратил в реальный спектакль. Композиция состоит всего из двенадцати тактов, и при каждом новом повторении он меняет инструментовку и представляет еще одну музыкальную вариацию на тему, никогда не повторяя себя. Эту пьесу исполняли один раз целиком, затем перескакивали снова на начало, повторяя лишь первые две музыкальные фразы, за которыми следует заключительный аккорд (pour finir).
N25 [Пифия. Прорицательница]
Это мечтательная, гипнотическая пьеса всегда исполнялась в конце программы Движений как в Париже, так и во время американских демонстраций. Движение, которое эта пьеса сопровождает, было утеряно. После N25 четырехчасовая программа завершалась отделением трюков, полутрюков и сверхъестественных феноменов, над которыми учащиеся работали постоянно в течение 1923 года.
N25bis [Аплодисменты]
Название «Аплодисменты» было найдено в современном списке и указывает на то, что эта музыка была предназначена для сопровождения Движения, которое включало в себя упражнение с хлопаньем.
N26 [Ковры. Ткачество № 2. Ковроткачество]
См. примечание для N18. В этом «Рабочем танце»изображен весь процесс ковроткачества: выбор шерсти, наматывание в клубок шерсти три раза, разрезание нити небольшим ножом (представлено в этой оркестровке звуками ксилофона!), проверка узелков и заталкивание их на место при помощи гребня.
N27 [Вращение]
Музыка для этой миниатюры ордена Мевлеви Семапроисходит из музыкальных тем реальных вращений дервишей. Де Гартман слышал эту музыку, когда он посещал с Гурджиевым мечеть в Перу, или Бейоглу, как это известно сегодня, осенью 1920 года. Во время пребывания Института в Константинополе де Гартмана спросил паша, не даст ли он концерт с его оркестром, чтобы собрать деньги для турецкой прессы. Гурджиев быстро отреагировал на эту возможность и предложил демонстрации восточных танцев с оркестром. Демонстрация была весьма успешной, она повторялась несколько раз в Константинополе и других близлежащих местах, паша часто находился среди зрителей. Однажды он предложил де Гартману и Гурджиеву посмотреть вращающихся дервишей в мечети. Де Гартман вспоминает:
После того как мы видели их вращения несколько раз, паша пригласил г-на Гурджиева и меня в комнату в подвальном помещении мечети, где было прохладно даже в жаркие дни, мы сидели на коврах и пили турецкий кофе, пока музыканты, которые только что играли для дервишей, давали концерт лучшей турецкой музыки на флейте и барабане. Я хотел взять ноты, но мне сказали, что я могу только слушать. Поэтому я сосредоточил свое внимание, и как только я вернулся домой, я записал все, что смог запомнить. Эти прекрасные музыканты и специалисты турецкой музыки – все принадлежали к одному и тому же ордену Мевлеви. Их турецкая музыка была также прекрасна, как и сама мечеть, и оставила глубокое впечатление.
N27 никогда в полном виде не включали в программу, перемещая от конца второго списка произведений (в Париже) в начало третьего списка (в Америке), к концу первого списка для первого концерта в Карнеги Холле 3 марта.
N27 1/2 [Без названия]
Эта пьеса звучит таким образом, как будто она является какой-то разновидностью театральной музыки или музыки за занавесом, возможно, для сцены из балета, но ноты не содержат никакой информации, подтверждающей это.
N28 [Лезгинка]
Лезгинка – это традиционный танец из Дагестана на крайнем юге Российской Федерации, граничащий с кавказским предгорьем. Дагестан славится своими народными ремеслами, а также его называют «земля языков» из-за большого количества племен, некоторые из которых говорят вплоть до тридцати разных языков. Одно из дагестанских горных племен, лезгины, которые специализируются на ковроткачестве, как сообщается, породили стремительный, вращающийся танец лезгинку с его характерными внезапными прыжками на колени. См. примечание для N35.
N29 [Армянский танец «Лили»]
На первой странице нот написано «Лили», указывая, что это был сольный танец для родившейся в Армении Лили Галумян, которая присоединилась к гурджиевскому Институту в Тифлисе в 1919 году. Это совпадает с цитатой из третьего акта сценария, в котором описан целый ряд этнических танцев, в том числе сольный танец из Армении. См. примечание для N35.
N30 [Черный маг]
В ранней версии вводных заметок Орейджа, найденных среди бумаг де Гартмана, эта композиция описывается как «ритуал Джинпарац, секты поклонников дьявола из окрестностей Гелат, в Белуджистане».
В «Борьбе магов» есть описание школы Черного мага:
Это школа прославленного Черного мага. Когда занавес поднимается, некоторые из его учеников передвигаются вокруг пещеры, другие сидят внизу. Несколько человек раскладывают карты, как будто для гадания, некоторые изучают линии рук друг друга, а некоторые, собравшиеся в углу, готовят зелья. Ученики – это мужчины и женщины разного возраста, некоторые молодые, другие постарше, но все неприятной внешности. Одна или две обезображены, худощавые с неприятными хитрыми глазами, растрепанными волосами и бородавками. Движения всех резки, угловаты и непредвиденны. Их отношение друг к другу враждебное и насмешливое. Они одеты в неряшливые по стилю короткие фиолетового цвета пальто и черные брюки. На их ногах турецкие тапочки. Единственное различие между одеждой мужчин и женщин заключается в том, что женщины носят пояса из черной веревки и черные платки на голове. Некоторые из них татуированы на лице и руках. Один из учеников у трона начинает медленно производить странные ритмичные движения, которые, очевидно, прельщают других, один за другим они оставляют свои различные занятия и присоединяются к нему. По мере того как их число увеличивается, движения ускоряются и становятся все более и более разнообразными, и постепенно они образуют круг и начинают бешено вращаться вокруг трона. В этот момент величайшего неистовства шум и стук раздаются в левой части пещеры. Мгновенно круг распадается. Следуют беспорядочные движения и суматоха. Толкая друг друга от страха, ученики спешат вернуться на свои места и хватаются за свои прежние занятия, пытаясь создать впечатление, что они никогда не прерывали их. Из внутренней пещеры выходит Черный маг. Это человек среднего роста, худой, с короткой, наполовину седой бородой, черными глазами с длинными ресницами и густыми нечёсаными волосами. Его движения резки с характерной для него манерой, его взгляд презрительно пронизывающий. Он одет в короткий черный шелковый костюм, из-под которого видно сверкающее малиновое нижнее белье, немного длиннее, чем костюм. На ногах турецкие тапочки, на голове черная тюбетейка. В его руках длинный хлыст, а на его груди висит на черном шелковом шнуре золотая пентаграмма. Когда маг входит, все падают ниц. Он идет к трону, не глядя ни на кого, по пути он даже наступает на одного из учеников. Он садится. (Символ над троном загорается в этот момент.) Он сбрасывает с себя верхнее платье, обнажая грудь и живот. Ученики по очереди выстраиваются, чтобы поцеловать его в живот. Пинком он толкает одного из них. Другие трусливо злорадно смеются над упавшим. Когда церемония целования живота заканчивается, ученики по приказу мага становятся в ряды справа и слева от него, и по его знаку они начинают выполнять различные движения (из четвертого акта).
По нашему ощущению, эта тщательно разработанная пьеса является одной из композиций де Гартмана для балета, написанная без участия Гурджиева.
Эта композиция не музыкально связана с номерами 25 (Белая магия) и 25bis(Черная магия) из гурджиевского более позднего списка Движений Тридцать девять серий. Они были созданы приблизительно между 1940–1949 гг.; де Гартман, который фактически никогда не видел эти Движения, исполняемые группой, сочинил эту музыку для них после смерти Гурджиева. Тема белого и черного магов, которая возникает в сценарии для «Борьбы магов», является повторяющимся мотивом на протяжении жизни Гурджиева.
N31 [Темп вальса]
Очень трудно представить, для чего был предназначен этот красивый, но сентиментальный венский вальс. Де Гартман написал его специально для американских демонстраций, но мы не нашли подтверждения, что он действительно был исполнен Little Orchestra. Ноты не содержат никаких указаний, кроме Tempo di Valse.
N32 [Паломники]
Орейдж описывает N32 в своем машинописном введении для демонстраций в Америке:
В Азии, особенно в Центральной Азии, необычные паломничества являются частыми. Это обычай народа, чтобы причинять страдания самим себе, с тем чтобы подчеркнуть обет преданности. Таким образом, они совершают поездки по святым местам, которые являются объектом их путешествий и которые могут находиться близко или далеко от места их проживания, это происходит необычным или болезненным способом, таким как хождение босиком или задом наперёд, либо поворачиваясь кувырком, либо на коленях. Мы должны продемонстрировать подобный способ передвижения. Один из них широко практикуется на Кавказе и в Туркестане, где он называется «измерение пути собственной длиной». И иногда путь бывает действительно очень долгим. Известны случаи, когда путь составлял довольно большое расстояние – 800 миль. От своего дома до благословенного места в любую погоду, перенося, согласно своему обету или необходимости, вещи весом до 100 фунтов, паломник не будет продвигаться вперед, пока не назначит себе способ передвижения. Нередко паломник, согласно своему обещанию, держит в руке какой-нибудь хрупкий объект, предназначенный в качестве подарка святому, чью гробницу он собирается посетить, и сохранный перенос этого предмета считается чрезвычайно трудным в этом путешествии. Хотя такие паломничества часто вызывают раны, которые, согласно представлениям западного человека, должны закончиться заражением крови, однако наблюдатели никогда не сталкивались со случаями, когда эти раны не были бы исцелены на следующий день.
Эта пьеса была специально подготовлена де Гартманом для демонстраций в Америке, несмотря на то, что она была оркестрована для группы Парижского оркестра. Можно прийти к заключению, что решение использовать The LittleOrchestra еще не было принято, когда де Гартман оркестровал N32.
Ч.С. Нотт упоминает эту композицию в своем детальном описании первой частной демонстрации в Лэсли Холл 23 января 1924 г., а Горэм Мансон вспоминает, что N32 исполняли во время второй демонстрации в Neighborhood Playhouse 2 февраля.
Поскольку никаких указаний не было найдено в нотах и партиях или в сохранившихся списках композиций, что Little Orchestra исполнял N32, было бы разумным предположить, что де Гартман должен был аккомпанировать сам на фортепиано.
После того как №32 был исполнен во время первых двух демонстраций в американском турне, он был исключен с момента первого выступления в Карнеги-Холле 3 марта, согласно напечатанной программе для этого события. Нет никаких дальнейших упоминаний о нем ни в одном из обзоров демонстраций в Бостоне и Чикаго.
N33 [Танец без названия]
N34 [Турецкий танец]
N35 [Арабский танец]
N33, N34 и N35, вместе с N28 и N29, возможно, были предназначены для следующей сцены из «Борьбы магов»:
Как только начинается музыка, появляются танцоры из свиты и танцуют в парах. Все эти танцоры были привезены из разных стран. За свою красоту, а также мастерство и ловкость они считаются лучшими в стране. Люди пришли издалека, только чтобы увидеть их. Никто из посторонних, увидев их танцевальную группу, не мог не восхищаться ими, и когда каждый из них исполняет танец своей страны, самые строгие судьи приходят в восторг. Все эти двенадцать танцоров одеты в свои национальные костюмы. Сегодня все, поскольку они чувствуют настроение своего повелителя или потому, что они давно не танцевали перед ним, танцуют с необычайной импульсивностью. Вначале тибетка исполняет один из танцев своей таинственной родины. Затем армянка из Моуш танцует под аккомпанемент медленной музыки любовный танец своей страны, почти усыпляющий, но полный затаенного огня. За ней следует осетинка с Кавказа в легком, как воздух, танце. Затем цыганка, дочь народа, который забыл свою родину, в пылком, кружащемся танце, словно говорящем о свободе степей и далеких огней табора. После нее – аравийка, начиная медленно, а затем ускоряя все больше свои движения, достигает сумасшедшей скорости, а затем неожиданно успокаивается и постепенно падает в экстазе. Затем белуджистанка, грузинка, персиянка, индийская танцовщица – каждая из них своими движениями выражают душу, природу, темперамент и характер своей страны (из третьего акта).
(Материал из книги Oriental Suite)
перевод Т. Ровнер
