ок
ЛогинЗабыли пароль?Пароль

Зарегистрироваться

Новости

Форум парижской Гурджиевской группы  
 
 
© Gurdjieff Club 2011
design by maxx3

ВИМ ВАН ДУЛЛЕМЕН ПРИМЕРЫ ЗАКОНОВ ТРЕХ И СЕМИ В МУЗЫКЕ ГУРДЖИЕВА/ДЕ ГАРТМАНА

Хотя музыка никогда не может быть сведена к рациональности, даже поверхностный анализ формы музыки Гурджиева не может не свестись к показу примеров, в которых он представлял эти законы в музыкальном формате. После некоторых кратких высказываний о музыке Гурджиева и де Гартмана прозвучат два примера с последующим обсуждением шаг за шагом: «Гимн из великого Храма №1» и «Молитва и Отчаяние».

 

Музыка представляет собой мир в себе. У каждого ребенка, мужчины и женщины есть их собственный опыт незаменимой ценности в этой данной Богом области. Однако попытка усовершенствовать ваше понимание музыки требует дисциплины. В этой дисциплине мы должны сначала определить контекст музыкального примера и затем проанализировать его до того предела, куда нас может привести интеллектуальная способность проникновения в суть. Достигнув этого предела, мы пытаемся полностью открыть себя возможному эмоциональному смыслу и причине: что в реальной музыке всегда сакрально, и почему эта музыка существует.

 

«Интеллектуальный подход – только малая часть целого упражнения, и он никогда не должен нести в себе агрессивного воздействия. Это должно быть подобно изучению цветка – настолько заботливо, чтобы не повредить его». [1] Интерпретации двух гимнов Гурджиева и де Гартмана, данные здесь, служат только примером, чтобы поощрить других к исследованию музыки их собственным путем. Они указывают на возможный способ быть открытыми музыке, это все. Ни одна из интерпретаций не может вытеснить музыку [саму по себе], они представляют собой только мимолетные представления, которые непрерывно должны меняться и возобновляться через новые усилия в слушании, анализе и исполнении.

 

В попытке найти примеры гурджиевских Законов Трех и Семи, опасность, конечно, состоит в том, что мы ищем нечто, что мы уже нашли; здесь возможен самый ненаучный подход! Это то, что немцы называют «hineininterpretieren». Это напоминает процесс того несчастного дьявола, который принялся выполнять расчеты и делал это всю ночь напролет, пока его вычисления не показали ему, что он фактически был богат! Я попытаюсь избежать этой опасности настолько, насколько это возможно, разделяя наблюдения на «факты и фантазии», что означает основной анализ текста и субъективную интерпретацию.

 

«Гимн из великого Храма №1»

 

Эта композиция является исключительно «антифонной». Это означает, что она построена в строгой призывно-ответной форме. Эта музыкальная практика широко используется в классической музыке, но только неким скрытым образом. В своей явной форме она осуществляется только в фольклорной и религиозной музыке, это все еще живо в новогвинейских и африканских музыкальных традициях. Последнее влияние можно все еще обнаружить в духовных песнопениях и песнях заключенных в США. Другую разновидность можно услышать в литургическом пении, где священник поет короткую фразу – Kyrie Eleison, – и община отвечает той же самой фразой со слегка измененной мелодией. Причиной для весьма антифонного характера этой части, должно быть, является то, что здесь мы рассматриваем изображение церемонии литургии на [фортепианной] клавиатуре.

 

У меня нет каких бы то ни было сомнений – это основано на текстовом признаке: протяженность, ограниченный диапазон и отсутствие широких интервалов, – что в этой композиции «призывы» (всего их шесть) пелись общиной. И при этом у меня нет никаких сомнений, хотя я не могу доказать это, что эта музыка была результатом впечатляющего усилия Гурджиева, чтобы точно передать все звуки специфической литургии, поскольку он помнил их; включая немузыкальные звуки, такие как бормотание молитв, священные жесты и звучание тяжелых объектов. [3]

 

«Ответная» часть весьма характерна для этого гимна. Это музыкальный рисунок из семи нот в низком басовом регистре, который повторяется в той же самой форме на протяжении всей пьесы семь раз. Де Гартман подчеркивал, что каждая нота должна быть взята с силой.

 

Поэтому ответ не пели. Это могли быть стаккатированные (staccato – отрывисто) низкие возгласы одного или нескольких пожилых мужчин, но более вероятно, что это звук какого-то необычного тяжелого и большого струнного инструмента. Далее в трех местах ноты в самом низком регистре звучат как пульсация, без какой-либо мелодической или ритмической функции. Это эхо литургического звучания трех (!) разных больших объектов – колокола или массивных гонгов.

 

Чтобы проиллюстрировать музыкальный рисунок этой композиции, я направляю вас к своему графическому изображению (иллюстрация 1). Я признателен создателям этой особой системы нотации, Georg Balan(у) и директорам ИнститутаMusicosophia в Германии, которые были так добры проинструктировать меня в ее использовании.

 

Она (иллюстрация) показывает, что церемония открывается и закрывается одним и тем же музыкальным высказыванием. В середине находятся шесть призывов и семь ответов. Эти семь ответов разделены двумя весьма иррегулярными ритмическими интервенциями, благодаря которым «призывы» звучат все выше и выше на мелодическом уровне. Можно многое добавить относительно этой части, где каждая нота действительно несет какую-то функцию, но я должен ограничить себя в этом письменном сообщении. Очевидно, будет трудно отрицать полную аналогию между Законом Семи и музыкальной структурой этой пьесы, которая, по всей вероятности, изображает церемонию, совершаемую, чтобы зафиксировать особые характерные черты этого закона в жизни общины.

 

«Молитва и Отчаяние»

 

(второй гимн из альбома «Священные гимны»)

 

Основные факты, относящиеся к тексту:

 

«Молитва и Отчаяние» состоит из одной маленькой мелодической формулы, которая повторяется на протяжении всей пьесы (далее называемой «формула»). Эту форму музыки называют «повторяющейся», и обычно она ассоциируется с примитивной или простой традиционной фольклорной музыкой. Однако формула этого гимна не только обладает удивительной красотой, но и является математическим образцом, в который вплетены цифры 3 и 7. Она содержит три элемента, поделенные на 7 счетов, первый элемент в свою очередь также разделен на 7 более мелких субсчетов (см. выше, 2).

 

Композиция начинается с утверждения формулы в ее чистой форме, которая исполняется в среднем регистре инструмента. Далее она повторяется неоднократно в басовом регистре, добавляя все больше и больше украшений. [4] Этот процесс повторяется три раза до тех пор, пока не вмешивается совершенно новое мелодическое влияние, после чего пьеса заканчивается последним утверждением формулы.

 

Формула + повторения левой руки дают соответственно числа 14, 7 и 8, подсказывая, что сама формула – это часть большего цикла семи.

 

7 субсчетов первого элемента формулы расширяются в 7 счете формулы и снова увеличиваются в семи (с одной восьмеркой как исключение) повторениях формулы. Три цикла семи встроены друг в друга.

 

Формула – либо в чистом, либо в украшенном виде – повторяется 32 раза. Эта цепь повторений разбивается в трех четко определенных местах, где формула распадается в басовой партии, чтобы поддержать мелодию. Эти отклонения создаются мелодией, и они обозначены ниже. Самое поразительное в них – это тридцать второй компонент [5], куда входит новая мелодия.

 

Начало:

 

формула правой руки; 7 счетов

 

формулы левой руки со счетом: 8-7-7-7-8-8-7-7-7-8-7-7-4

 

формула правой руки, возобновленная

 

формулы левой руки со счетом: 7-7-7-8-7-7, формула правой руки, возобновленная

 

формулы левой руки со счетом: 7-7-9-6-11-8-7, формула правой руки, возобновленная

 

формула правой руки, возобновленная дважды

 

новое мелодическое вмешательство на счет: 4-4-32

 

формула правой руки, возобновленная в последний раз

 

В контексте законов Гурджиева, конечно, трудно избежать ассоциации между этими двумя распадами (см. выше 8 и 9) и двумя интервалами в Законе Семи и не интерпретировать тридцать второй компонент в конце пьесы как прорыв новой октавы. Тем более это так, потому что эта целая композиция является чрезвычайно сложным лабиринтом музыкальных элементов трех и семи.

 

Каждый раз, когда левая рука берет на себя формулу, мелодия начинает звучать в более высоком регистре; длинная линия без каких-либо перерывов или пауз, она никогда не ломается или останавливается: «бесконечная» мелодия. Она на время затихает каждый раз, когда формула возобновляется.

 

Таким образом, композиция состоит из трех основных компонентов: непосредственно формула, вариации формулы в басу и мелодическая линия. Они размещаются в трех определенных, имеющих границы регистрах клавиатуры и не смешиваются. Эти три компонента несут для меня абсолютно разные настроения, которые, хотя и не соприкасаются друг с другом, поддерживают вместе баланс, подобно движению по кругу трех планет вокруг друг друга в голубом небе.

 

В середине пьесы полностью изящно сбалансированной конструкции угрожает изобилие арпеджио в левой руке. Это изобилие, представляя, без сомнения, элемент «отчаяния», вызвано гармоническим изменением в формуле, поскольку она исполняется в басу. Взамен пятой ноты звукоряда («ля») формула останавливается снова и снова до конца всей композиции лишь на четвертой ноте («соль»), создавая напряженность, потому что незавершенный «нижний вводный тон» мешает гармоническому разрешению «тоники».

 

Заслуживает внимания, что, несмотря на то, что бас не может разрешить напряженность нижнего вводного тона «соль», формула в правой руке остается неизменной и продолжает звучать, разрешение – нота «ля». Далее – это нельзя пропустить – даже после нового мелодического вмешательства, которое звучит подобно благоволению небес, бас не может поднять «соль» к уровню «ля» и уменьшить напряженность. Это оставляет пьесу с незавершенным окончанием: бас неразрешен, молитва, «формула», находится в гармонии с собой, но ни «формула», ни новая мелодия, которая излучает свой свет и утешение, не могут достигнуть или повлиять на незавершенное «состояние дел» внутри басовой формулы.

 

Интерпретация

 

В отношении ограничений любой интерпретации, данной ранее в этой статье, я довольно просто дам свое видение, т.к. оно вызвано основными фактами.

 

У этой пьесы есть по крайней мере название – благодарю Бога, – и поэтому мы знаем, что она о молитве и отчаянии.

 

«Формула» изображает внутреннюю мольбу человека. Ее звуки безропотны, спокойны и одиноки посреди всей суеты. Она должна возобновляться все время, должна быть непрерывной.

 

Бесконечная мелодическая линия звучит издалека, из другого мира, где мироздание все время расширяется.

 

Басовая партия олицетворяет землю. Встречается первый интервал; как замечательно, что слушатели не сознают умом, что что-то происходит, но их чувства и ощущения замечают разницу. Басовая линия продолжается, по-видимому, в гармоничном состоянии, но потом... она достигает первой длинной удерживаемой ноты («фермата»). Эта нота звучит подобно мрачному предупреждению, что-то должно случиться, напряженность накапливается, но мы не знаем, что произойдет. Эта нота – «соль». Было ли это случайным, что последним «предупреждающим гонгом» Первого храмового гимна была тоже «соль»? Было ли это случайным, что соль минор – это тональность, которую Моцарт использует исключительно для своих самых отчаянных моментов? [6]

 

Нет. Эта нота – символ незавершенного состояния земли и страдания, вызванного этим. Отчаяние подступает подобно вздымающимся волнам, которые сотрясают дом. Но молитва внутри человека возобновляется снова и снова. Потом, после того как молитва повторена дважды, небесная мелодия прорывается как луч солнечного света. Эта нежность заполняет все, но басовые звуки, снова мягкие, подобно мрачному эхо, «соль» как воспоминание, что состояние земли неизменно и не может измениться.

 

То, что поражает более всего, – это внутреннее отношение трех компонентов: земли – внутренней молитвы – небес. Только внутренняя молитва способна достичь гармонии ноты «ля», при условии, если эта молитва согласована со сложным паттерном трех и семи. Это наводит на мысль, что без внутренней молитвы не только целая конструкция развалилась бы, но и земная нота должна будет упасть от «соль» обратно к «ре», что означает здесь «Святую Твердь» под низким завершением октавы. Эта музыкальная пьеса становится незабываемой в тот момент, когда осознаешь, что она говорит нам, что только внутренняя молитва человечества сохраняет это мироздание сбалансированным.

 

Если визуализировать математическую конструкцию, оставаясь открытыми к эмоциональному воздействию этой композиции, то человек переполняется таким благоговейным трепетом, что все дальнейшие слова становятся лишними.

 

Вим Ван Дуллемен

 

[1]... Цитата из Uwe Fricke, директора Инт. Школы по Образованию в Сознательном Слушании Музыки, Германия, из частной беседы '97

 

[3]... Транскрипцию звуков по-другому называют «ономатопеей», и у меня действительно есть причина полагать, что они встречаются в музыкальной работе Гурджиева.

 

[4]... Де Гартман не скрывал эту рукопись, которая является необычной практикой.

 

[5]... Помните, что полное повторение формулы также 32! Я сомневаюсь, если самая незначительная нота в этой пьесе случайна и повторение числа 32 напоминает известный числовой прием Баха в первой прелюдии «Хорошо темперированного клавира».

 

[6].. .. Misha Donat. Фортепианные концерты Моцарта 1993, включенные в кассету Philips фортепианных выступлений Mitsuko Uchida.

«Гимн из великого Храма №1»

 

 

Формула:

 

Состоит из 3 элементов и 7 счетов

 

Первый элемент состоит из 7 счетов

 

 

Архитектура 'увеличенной' формулы: 3 концентрических круга:

 

сначала семь счетов формируют один элемент в семи счетах; эти семь счетов формируют один счет в большем цикле семи счетов.

 

 

Архитектура всей композиции:

 

 

перевод Татьяны Ровнер

Создание сайта - "ВЕБ КРЕАТИФФ"