ДУШКА ХОВАРТ МУЗЫКА ДЛЯ ДВИЖЕНИЙ ГУРДЖИЕВА

Сообщения, комментарии и советы [для пианистов]

 

На протяжении многих лет руководства приблизительно полутора тысячами учениками Движений в Южной Америке (1985–1997) нам часто приходилось «создавать» классы, обучать инструкторов, «изобретать» музыкальное сопровождение и справляться с особыми условиями, которые могли включать следующее:

 

– сопротивление правительства (например, конфискация материалов, аресты членов группы, отмена семинаров, и т.д.);

 

– социальные беспорядки (бомбежки в Лиме, похищение членов группы в Чили, вооруженная революция во время Каракасского семинара, убийства в перуанском загородном доме, автомобили, украденные в течение встреч в Рио, всеобщие забастовки и т.д.);

 

– природные и физические проблемы (ураганы, 120 градусов жары, наводнения, землетрясение, загрязнение линии электропередачи, примитивная воздушная и дорожная транспортировка и т.д.);

 

– бедность группы (мало приличных комнат для встреч или залов для Движений, отсутствие возможности уединения, плохая вентиляция, никакого кондиционирования, необработанные полы, никаких комнат для переодевания, заполненные термитами подержанные фортепиано, заплесневелые книги и ноты и т.д. Иногда использовалось место для стоянки автомобилей или подвал фабрики, задняя комната ресторана, офиса, оранжереи или гаража);

 

– бедность каждого (мало телефонов для преподавателей или музыкантов, 5-часовые автобусные поездки на встречи, нехватка танцевальной обуви для движений, мало фортепиано в домах или уроков музыки для детей, отказ себе в необходимом для покупки нот, недостаточное медицинское обслуживание и т.д.);

 

– болезни (эпидемии холеры, болезни, связанные с высокогорьем, отсутствие холодильников, тропические лихорадки, ядовитые змеи, пауки и скорпионы, малярийные москиты, наркомания и т.д.).

 

…Все же так или иначе мы создавали жизнеспособные, полезные классы, … какую-то вполне осмысленную работу… и даже иногда образцовый результат! (свидетельство тому – некоторые из видеолент)

 

Чтобы обеспечить «должную» (то есть как господин Гурджиев желал бы этого!) музыку для классов Движений, я предлагаю следующие аспекты, которые нужно помнить и учитывать…

 

НАЧИНАЮЩИЕ ПИАНИСТЫ ДВИЖЕНИЙ ОБЫЧНО НЕРЕШИТЕЛЬНЫ И НЕУВЕРЕННЫ… особенно те, кто верно оценивает, как существенно важна правильная музыка для реального изучения исключительных и ценных Движений Гурджиева.

 

Большую часть этой музыки, конечно, очень трудно играть, тяжело прочесть, просьбы об импровизации пугают – «у большинства других пианистов, кажется, намного больше обучения и опыта».

 

Но трепетный, беспокоящийся начинающий [пианист] может быстро убедиться, что если даже немногое сыграть просто и с чувством на фортепиано – это уже полезно… конечно лучше, чем только на барабане. И мы часто находили эффективным предложить, чтобы они начинали с изучения только одного Движения на хорошем уровне, чтобы иногда подойти к фортепиано и сменить постоянного пианиста, когда это требуется для данного упражнения. Затем они могли бы выучить и второе и в конечном счете создать репертуар, иметь больше средств и т.д. (или они могли бы пробовать дуэты с кем-то еще или играть только партию левой руки с мелодией инструментов, таких как скрипка, флейта, синтезатор, либо играть мелодию правой руки, сопровождая чью-то игру на барабане и т.д.).

 

… Или, наоборот:

 

НАЧИНАЮЩИЕ ПИАНИСТЫ МОГУТ БЫТЬ СЛИШКОМ САМОУВЕРЕННЫМИ… в таком случае им нужно напомнить, что ониаккомпаниаторы, а не солисты и что, «хотя мы понимаем, что хороший аккомпанемент труден, и это само по себе является искусством»… и т.д.

 

Но всегда…

 

ВЕРНО ДЛЯ ВСЕХ ПИАНИСТОВ, НАЧИНАЮЩИХ ЛИ ИЛИ ОПЫТНЫХ … (так же, как для преподавателей, которые работают с ними). Их собственная работа должна быть выполнена искренне и интенсивно до и после, но не во время класса.

 

… «класс – не время для пианиста, чтобы работать над собой» (Жессмин Ховарт). В классе это только исполнительская работа, которая является важной. Единственная функция пианиста – поддерживать работу группы.

 

ТАКИМ ОБРАЗОМ, ДЛЯ ПИАНИСТА ДОЛЖНА БЫТЬ ОБЕСПЕЧЕНА (ФАКТИЧЕСКИ ОН ДОЛЖЕН ТРЕБОВАТЬ ЭТОГО) ЛЮБАЯ И ВСЕВОЗМОЖНАЯ ПОМОЩЬ, В КОТОРОЙ ОН НУЖДАЕТСЯ, ДЛЯ ТОГО ЧТОБЫ ОН ВЫПОЛНИЛ ЭТУ ТРУДНУЮ ЗАДАЧУ НАИЛУЧШИМ ОБРАЗОМ, НА КОТОРЫЙ ОН СПОСОБЕН, ВКЛЮЧАЯ:

  

  • приличное, хорошо настроенное фортепиано со специальным стулом, расположенное под углом, удобным, чтобы видеть класс(или зеркало, чтобы наблюдать за классом, если подходящее размещение фортепиано невозможно);
  • достаточное освещение, чтобы читать музыку;
  • соответствующая вентиляция;
  • надлежащая акустика, чтобы слышать преподавателя и оценивать необходимый уровень громкости игры.

 

Соответствующая музыка, ясно напечатанная, профессионально скопированная (на бумаге, которую не будет сдувать или которую нужно помещать в отражающие целлофановые страницы) и использование любых новых публикаций, компьютерных версий (например, как разработано в Аргентине, Австралии, Торонто, Филадельфии и т.д.) или усовершенствованные копии версий от руки (различные доступные), новейшие поправки ошибок печати и т.д.

 

Его собственные копии музыки. Пианистам, которым доверяют играть для класса, нужно доверять иметь собственные ноты, чтобы там делать пометки, исправлять, брать домой для занятий, подготовить импровизационные варианты, и принимать во внимание практический сердечный совет госпожи Ховарт: «Запоминайте в достаточной мере наизусть, чтобы быть в состоянии наблюдать класс!»

 

Детальный индекс, включая идентификацию даты композитора, так же как и указание того, является ли само Движение от г. Гурджиева, мадам де Зальцманн или кого-то еще (особенно если это собственная любительская разработка преподавателя). Должны быть предоставлены время и инициатива для сравнения и перекрестных ссылок альтернативных названий или чисел, других версий или композиций, которые могут использоваться, традиционные комбинации упражнений, их порядок и т.д. (например, что Pythagoras 3 – это Malista, но что Мазурка из «39 серий» – это не то же самое, что в Обязательных, Дервиш 7 и Семь Позиций (№ 7) – оба имеют тот же самый ритм, но весьма отличный характер, и музыка не взаимозаменяема и т.д.)

 

Записи для слушания, полезные советы, чтобы читать, разрабатывать пояснения в предельно сжатой форме типа «чувство» или «тонус» необходимы…, такие как:

 

Сравнительные обозначения метронома (например, «как было в фильме 1964 года», как было сделано в классе начинающих Фонда и т.д.).

 

Правильная педализация для Big Seven, чтобы поддержать однородное плавное движение тела.

 

Вставка «pp» (пианиссимо – очень тихо) для первых двух вступительных аккордов Note Values (требование госпожи Ховарт, чтобы избежать создания напряжения класса).

 

Замена «лиги» перед последним аккордом в «Медленном Втором Обязательном», которая сопровождает заключительное скольжение ноги и есть в версии для четырех рук, но пропущено в обычной версии.

 

Переписанный ритм левой руки Forming Twos, который в действительности должен быть показан как восьмая нота, восьмая пауза и еще две восьмые, так как три небольших сгибания колена должны быть абсолютно равными (а не акцентируемое первое сгибание). (Подобно нотации «Тридцати Жестов»).

 

Прояснить счет, последовательности или формулы (например, «Сорок Позиций» или исправленная последовательность Remorse, Fr№21 и т.д.).

 

Предварительное предупреждение от преподавателя (дни, не минуты!), уточняя, какие Движения подготовить и «как» (в каком темпе и настроении и т.д.) они будут обучать (особенно если будет необходима какая-нибудь импровизация).

 

Интерес и сотрудничество преподавателя, чтобы помочь урегулировать, приспособить, изменить музыку при необходимости, чтобы достичь высшего качества для класса, наряду с соблюдением абсолютного соответствия характера Движения.

 

Даже если преподаватель привык к определенной музыке и предпочитает ее, пианист мог бы:

 

– Использовать альтернативную музыку, в то время как класс изучает упражнение.

 

Пропускать некоторые ноты из слишком разработанных последовательностей, чтобы гарантировать устойчивый темп.

 

– Играть только левую руку, объединяться с партнером и пробовать играть в четыре руки.

 

– Использовать нижний нотный стан записанной музыки как основу для импровизированной правой руки, давая свежую мелодию без потери счета или гармонических разрешений.

 

– Транспонировать кое-что, чтобы было легче петь (гамму)… Или легче читать с листа (Мультипликация Fr. 34… пять диезов при ключе могут быть устранены путем простого поднятия на полутон).

 

– Повторно копировать от руки, чтобы упростить (например, высокие ноты могут быть написаны на обычном нотном стане и отмечены «играть двумя октавами выше» или трудные для чтения арпеджио организованы как аккорды, которые разложены как в Christ,-Mohamet,-Boudha,-Lama Эдварда Майкла, уже три нотных стана (три руки?) и шесть бемолей вызывают ужас!

 

– Переписывать для определенного специального использования. ЕслиTableaux(Fr.3) было бы выполнено как мультипликация, тогда это движение не нуждается в триолях в одиннадцатом и двенадцатом тактах (предназначенные сопровождать вращение, когда люди возвращаются на места), и The Big Seven, правильно сыгранная, нуждается (все в каноне) в 27-и тактах и заключительном аккорде. Так выберите 4 такта, чтобы вырезать их. (Я предлагаю такты 10–13, второй раз от начала до конца с тактом 16, взятым в качестве заключительного аккорда)

 

Пианисты должны быть «помощниками», а не жертвами ненужных трудностей или «намеренного страдания», («… полезными, но не используемыми!»). Их можно поощрять, чтобы они давали и разделяли любые практические советы здравого смысла, личные переживания или полезные облегченные приемы типа:

 

* Перекопирование выцветшей или плохо написанной музыки. Если есть несколько страниц для упражнения, копии могут быть соединены вместе так, чтобы разложить их на пюпитре, таким образом можно избежать переворотов страниц (и в результате потерянных тактов).

 

* Увеличение трудночитаемых страниц. И предварительная разметка их собственной музыки, чтобы показать хореографию, повторения, где начинается новый кусок, завершение канона (например, нумерация тактов в «Большой Молитве» и т.д).

 

Пианисты должны делиться своими вопросами с другими пианистами или инструкторами и пытаться слушать хорошую запись или музыку из кинофильма, чтобы сверить со своим собственным прочтением и пониманием. (См. «Материалы, доступные для изучения», стр. 9–10).

 

Прежде всего они должны учиться действительно хорошо и часто играть и понимать внутренний эффект движений, тем самым они помогают инструкторам преподавать. Чтобы достичь этого, пианистам нужно дать (фактически они должны настоять на этом) адекватную возможность физически учиться и практиковать любые движения, для которых они будут играть.

 

Они должны записывать себя на магнитофонную пленку в классе, брать ленту домой и изучать, что происходило, к каким темпам они пришли, как неуклонно они держали ритм, любое ускорение, изменение в уровне громкости и т.д. … и фактически пытаться выполнять движения под свою собственную игру!

 

Этот опыт наедине с собой скажет им больше о том, что необходимо повышение качества, нежели любой другой авторитет!

 

Обратите внимание: В движениях Гурджиева, только за исключением «Женской Молитвы», rubato (свободно), какими бы «лирическими» и эмоциональными они ни казались музыканту, являются недопустимыми! (за исключением встречающегося время от времени равномерного accelerandoускоряя). Цель музыки состоит в том, чтобы всегда помогать координировать несопоставимую группу учеников так, чтобы каждый двигался точным образом,в точном единстве с собой и другими участниками. Чтобы работать над всеобщими трудностями сохранения точного неизменного темпа… купите и используйте метроном! Это очень помогает для контроля индивидуальных привычек игры, слежения за возможными трудными местами и естественными тенденциями, и это также будет полезно для измерения и записи любых, главным образом хороших или плохих темпов, достигнутых в классе или предложенных преподавателем и т.д.

 

Пианистам и преподавателям нужно напомнить, что вся «музыка для Движений» не имеет равноценного качества или полезности.Если музыка действительно не подходит тому, что класс пробует делать, не нужно считать, что они работают неправильно или ошибается преподаватель… НО также не считайте, что «музыка должна походить на нечто, что сделает ее более трудной!!!» Это вполне могут быть ошибки печати, ошибки копировальщика или какое-то число дефектов. Или это может быть просто плохая музыка, которая не должна использоваться. Вы обнаружите, что задача, правильные тип и степень трудности для работы учеников уже присутствуют в Движениях, какими их дал г. Гурджиев.

 

Нужно помнить, что за исключением точного определения и предписания инструментальных оркестровок для публичных демонстраций в 1923 году,ЕДИНСТВЕННАЯ МУЗЫКА, КОТОРУЮ г. ГУРДЖИЕВ САМ ИСПОЛЬЗОВАЛ ДЛЯ ВСЕХ ЕГО ДРУГИХ ДВИЖЕНИЙ, БЫЛА ИСКУСНОЙ ФОРТЕПИАННОЙ ИМПРОВИЗАЦИЕЙ (обычно мадам де Зальцманн, обучавшаяся у Далькроза). Он требовал «на месте» поддержку и укрепление должного физического тонуса, темпов, акцентов, необходимое количество энергии, эмоциональное качество и т.д.

 

Каждый должен быть особенно бдительным к таким различиям как

 

a) то, что «написал» де Гартман для ранних Движений, как это было продиктовано и организовано г. Гурджиевым для демонстраций ’23 и ’24 годов (И даже в них есть неудачные различия между оригинальными оркестровыми и сомнительными версиями фортепиано, которые мы используем теперь);

 

b) то, что де Гартман написал позже сам (после того, как г. Гурджиев умер), никогда не видевший класс делающим упражнения. (Тот или иной из парижского класса пробовал демонстрировать ему в его гостиной комнате, и поскольку они часто не знали музыки или имели упущения в памяти, были сделаны ошибки, искаженный счет, измененные ритмы и т.д.);

 

c) то, что де Гартман написал после прибытия в Канаду, где не было никого, кто бы мог показать ему упражнения, и все же эти шесть пьес(«Мультипликация 9 октября», «Дервиш 2», «Канон 15 ноября», «3 Канона», Dur Rud и «Адам и Ева») лучше, чем многие другие, потому что они базировались полностью на точных, детализированных аккуратных описаниях и ритмических контурах, выписанных для него (госпожой Ховарт);

 

d) что было использовано в фильмах Движений, которые содержат различные качества игры различными пианистами (но не самой мадам де Зальцманн). Часть этого превосходна, но некоторые более достойны внимания в плане виртуозной техники, нежели для реальной поддержки движений;

 

e) умейте различать! Кто-то может создавать музыку, которая хороша для некоторых упражнений, но в меньшей степени для других. Например, некоторые из композиций Элен Ади для «39 серий» даже лучше, чем де Гартмана с точки зрения нашего использования. Как это возможно?

 

Когда г. Гурджиев возвратился во Францию в 1949 году, он оставил госпожу Ховарт продолжать преподавание в Нью-Йорке, но без записанной музыки или пианиста, способного к импровизации. Госпожа Ади в Париже, зная это, посетила классы г. Гурджиева и поспешила назад в свою гостиницу, чтобы записать то, что она могла удержать в памяти из прекрасных импровизаций мадам де Зальцманн, и отправить их по почте в Нью-Йорк. (У нас есть по крайней мере двенадцать из них: французские номера 1, 2, 3, 4, 5, 6, 9, 17, 21, 24, 26, 31.). Но, очевидно, она не сохранила копии для себя. Они отсутствуют в публикациях австралийской группы ее работы (хотя давным-давно и снова недавно я предложила их Джанет Тэйлор.). Но так как она сохранила так близко, как это возможно, игру мадам де Зальцманн (что очевидно и полностью удовлетворяло г. Гурджиева), эта музыка может использоваться в качестве руководства, как упражнения выполнялись тогда (Некоторые из которых теперь подвергаются изменениям и искажениям, например, легкость, быстрый темп и восьмая нота внутри ритма «Мультипликации», Fr.17 или теперь неправильно изображаемого PointingDervish, который класс г. Г. делал спокойно и сосредоточенно наряду с пением непрерывных нот на протяжении каждой части. Гармонизация Ади делает это возможным и отражает это и т.д.).

 

Мы должны выяснить источник и достоверность музыки, которую мы используем. Кто написал это? Когда? Какое понимание они имели? Под чьим наблюдением или руководством они работали? Это правильно записано нотами? Ясно написано?

 

Практическая, экономическая поддержка каждого, кого это касается, состоит в том, чтобы пополнять и исправлять существующую напечатанную музыку, собирая и распределяя авторитетными преподавателями и пианистами «страниц опечаток», разъясняя такие проблемы, как:

 

* Multiplication, Fr. №34. Первые шесть тактов должны быть на 4/4, следующая часть – 6/4 и т.д.

 

* Machine Group, Fr. №28. Неправильно напечатанное удвоение первого такта было «исправлено» в новом выпуске только посредством удаления явно ошибочного повторения второго «F» через тактовую линию. Но дополнительный такт сам по себе остается и нарушает очень определенный, подобный машине, характер взятия 12 позиций, далее изменяя порядок снова и снова (повторение 6 тактов по 4 для 24 позиций). Де Гартман музыкально подчеркивает двойным ритмом и полным напряжения последним тактом, что новая последовательность должна теперь начаться с подчеркнутого «раз».

 

* The Mazurka, Fr. 23 (American 15) – это, конечно, не Мазурка из Обязательных ( «стр.10 тома 1»). Это совсем другое упражнение, требующее различного счета (длительная последовательность 4/4, 3/4, 3/4, 3/4,). Ларри Розенталь однажды обещал нам композицию на эту тему. (?)

 

* The Lord Have Mercy, Fr.11 должна, согласно оригинальным нотам, предварять часть Piu andante (триоли) после первой половины или по часовой стрелке цикл ощущения (16 тактов, один для каждой конечности). Новая часть обозначена как «интермедия» и потому приходит внутри упражнения (не в конце 32 тактов). Она состоит из трех последовательностей перемещений, каждый со специальной внутренней работой, и затем цикл ощущения возобновляется и продолжается в обратном направлении с добавленной сложной задачей продолжения последовательности головы, которая движется на каждый счет пять (5,10,15 были закончены, так теперь это на 20 счет). Эти такты для цикла ощущения должны быть отмечены, чтобы показать приглушенный звук или «pp» (пианиссимо) для последней ноты каждого такта. Существующее подчеркивание неправильно. Это момент тихого расслабления и опускания руки или ноги, тогда как собранное внутреннее ощущение перемещается в следующую конечность. Дробление этой последней басовой ноты каждый раз очень беспокоит и создает напряжение у учеников.

 

* Round Dance – эта версия аккомпанемента левой руки, очень тяжелая, монотонная и неподходящая для светлого, живого характера танца. (Обратите внимание на изменения в версии Р. Нотта).

 

* Shoemaker. Есть также предпочтительная, разнообразная трактовка левой руки для него (запись Р. Нотта).

 

* Spinning. В версии для «четырех рук» есть ошибочное повторение второго раздела.

 

* Je Veux Avoir L’Etre (I Wish To Have Being). Первоначально давался с четырьмя различными ритмами, но сокращенная версия фильма не включает второй ритм (1 11 1, 1 11 1). Есть дополнительные удобные версии. (См. «Материалы, доступные для исследования»).

 

* Fr. 16. Необходимо, чтобы ритм левой руки был непрерывным на всем протяжении (опирайтесь на версию фильма).

 

* Various music, хотя неопубликованная, была скопирована, распространена и из-за отсутствия чего-то лучшего широко используется. Но большая часть этого также нуждается в корректировке (например, The Canonto Five, выписанный на 6/4. Требуется счет 9/4, и т.д.).

 

(ПРИМЕЧАНИЕ: Несколько лет назад Чарльз Кетчем и Ларри Розенталь работали с госпожой Ховарт, чтобы профессионально записать многие из ее определенных указаний относительно динамики, педализации и т.д. Где этот материал?

 

И бесценные документальные записи Розмари Нотт должны были быть сделаны по рукописям. Где они? (Я спросила, но Джимми Нотт не думал, что они у него есть, его вдова Лия «перепроверяет», и Адам Нотт в Лондоне дает туманные ответы. Если все остальное потерпит неудачу, то они должны быть расшифрованы и сверены с переложениями для фортепиано оригинальных оркестровок, которые будут скоро записаны в Голландии).

 

Перевод Татьяны Ровнер

Back To Top