ВИКТОРИЯ КРАВЧЕНКО ОБЪЕКТИВНАЯ МУЗЫКА В УЧЕНИИ Г.И. ГУРДЖИЕВА

Введение.

 

1. Физические, космические (космомифологические) и биологические предпосылки объективной музыки (ОМ).
2. ОМ и «правильная музыка».
3. ОМ и субъективная музыка
4. Возможность постижения ОМ – практика эннеаграммы
5. Гурджиев как создатель ОМ
6. Выводы

 

Выдающийся русский мистик Г.И. Гурджиев (* см. комментарий 1) развивал оригинальное учение о строении космоса и человека, в котором музыка играла значительную роль. Он ввел понятие «объективной музыки», которая оказывается важнейшим элементом глубинной и постоянно действующей взаимосвязи между космосом и человеческой культурой.

  

1. Физические, космические (космомифологические) и биологические предпосылки объективной музыки.

  

Согласно учению Гурджиева, вся вселенная состоит из вибраций, определяющих многообразие видов, аспектов и плотности материальных объектов. Гурджиев использовал древнее знание о том, что вибрации дискретны (во времена Гурджиева, в начале ХХ в., как и сейчас, в физике признается непрерывность вибрации от ее возникновения под воздействием исходного импульса до ее стихания в условиях противодействия окружающей среде). Русский же учитель отрицал не только непрерывность, но и однообразие вибраций, которые развиваются с периодическими ускорениями и замедлениями.

 

Ученик Гурджиева, П.Д. Успенский в своей книге «В поисках чудесного» дал теоретическое обоснование взглядам своего учителя. В противовес распространенным в начале 20-го века физическим представлениям, он доказывал, что сила первоначального импульса действует в вибрациях не однообразно, а как бы попеременно – то сильнее, то слабее. Вначале вибрации развиваются неизменно в течение некоторого времени, которое определяется природой импульса, средой, условиями и т.д. В известный момент в этом процессе происходит особого рода перемена и вибрации перестают, так сказать, повиноваться импульсу, на короткое время замедляются и в определенной мере меняют свою природу или направление. Например, возрастающие вибрации начинают медленнее возрастать, а нисходящие – медленнее затухать. После этого замедления (как в процессе возрастания, так и в процессе затухания), вибрации возвращаются в свое прежнее русло и в течение некоторого времени возрастают или затихают однообразно – опять до определенного момента, когда в их развитии снова происходит задержка.

 

В древних учениях было известно, что в действительности, промежуток от первого момента до второго четко делится на 8 неравных частей. При этом восьмая ступень повторяет первую, но с удвоенным числом вибраций (в случае восходящей вибрации; в случае нисходящей – восьмая ступень соответствует половине первоначального количества вибраций). Этот принцип деления периода удвоения (или сокращения вдвое) вибраций на восемь неравных частей называется октавой. Закон октав в древнейших эзотерических школах был применен и к музыке. Таким образом была получена музыкальная гамма семи тонов, известная с глубочайшей древности.

 

«Закон октав», или «закон семи» лежит в основе всего космоса и проявляется в самых различных явлениях окружающего мира: световые, тепловые, химические и магнитные вибрации подчиняются тому же закону, что и звуки (не случайно число «7» с древнейших времен считается магическим). Наиболее известна цветовая шкала семи основных цветов радуги. В Библии не случайно Бог создал мир за шесть дней и на седьмой отдыхал.

 

Далее Успенский показал, что используя наше представление о гамме, можно представить период удвоения вибраций в виде последовательности нот, между первым «до», соответствующим 1000 колебаний, и вторым «до» в 2000 колебаний :

 

До (1000)

Ре

Ми

Фа

Соль

Ля

Си

До (2000)

 

Поскольку частота колебаний нарастает неравномерно, период между первым и вторым «До» делится на семь неравных частей.

 

Известно соотношение высоты нот, или частоты колебаний: если принять первое «до» за единицу, тогда «ре» будет составлять 9/8, «ми» — 5/4, «фа» — 4/3, «соль» — 3/2, «ля» — 5/3, «си» — !5/8, и второе «до» — 2 .

 

1	9/8	5/4	4/3	3/2	5/3	15/8	2
до	ре	ми	фа	соль	ля	си	до

  

Разница в ускорении или повышении в нотах, или различие в тонах, будет следующей :

 

Между «до» и «ре» 9/8 : 1 = 9/8

 

         «ре» и «ми» 5/4 : 9/8 = 10/9

 

         «ми» и «фа» 4/3 : 5/4 = 16/15 — замедление роста

 

         «фа» и «соль» 3/2 : 4/3 = 9/8

 

         «соль» и «ля» 5/3 : 3/2 = 10/9

 

         «ля» и «си» 15/8 : 5/3 = 9/8

 

         «си» и «до» 2 : 15/8 = 16/15 — новое замедление

 

Различие между нотами, или различия в их высоте, называются интервалами. И мы видим, что существует три вида интервалов в октаве: 9/8, 10/9, 16/15, которые в целых числах соответствуют величинам 405, 400, 384. Наименьший интервал 16/15 встречается между «ми» и «фа», а также «си» и «до». Именно в этих местах происходит замедление октавы.

 

Теоретически считается, что в музыкальной гамме в семь тонов между каждыми двумя нотами существует два полутона, за исключением интервалов «ми — фа» и «си — до», где имеется только один полутон. Полагается, что один полутон выпадает. Таким образом, получаем двадцать нот, из которых восемь – основных и двенадцать промежуточных.

 

Основные ноты: До ре ми фа соль ля си до

 

Промежуточные ноты (по две между основными):

 

До-ре ре-ми фа -соль соль-ля ля-си

 

(по одной ноте между) ми -фа си-до.

 

На практике, исходя из традиций западной музыки, вместо двенадцати промежуточных тонов берется только пять, то есть по одному полутону между:

 

До-ре ре-ми фа -соль соль-ля ля-си.

 

А между «ми-фа» и «си-до» полутон вообще не берется. Поэтому основная хроматическая гамма – 12 тонов.

 

Закон октав – закон общекосмический, объясняющий многие явления. Он показывает, почему в природе нет прямых линий, почему процессы развиваются неравномерно, в конце концов, почему люди действуют непоследовательно. Используя символы музыкальной октавы, Гурджиев объяснял развитие любого процесса, но главное – возможность его изменения, исходя из знания неравномерных интервалов. Любой естественный процесс можно изобразить следующим образом:

 

 

 

Закон октав объясняет: 1) принцип отклонения сил; 2) неизбежность движения, развития или замедления любого процесса; 3) в развитии восходящих и нисходящих октав постоянно происходят отклонения – подъемы или падения.

 

Наблюдения, основанные на понимании закона октав, показывают, что в природе «вибрации» могут развиваться разными способами. В прерванных октавах они просто начинаются и падают, исчезая или поглощаясь другими, более сильными вибрациями, которые их пересекают или идут в противоположных направлениях. В октавах, отклонившихся от первоначального направления, природа вибраций изменяется, и они дают результаты, противоположные тем, которые от них ожидали вначале.

 

В учении Гурджиева закон октав, в конечном счете, связан с космогенезисом – движением от Абсолюта ко все более низким и разнообразным мирам. Поскольку сам Учитель не указывал прямо на источники своих древних знаний, то можно предположить, что представление об изначальном формировании «музыки мира» у Гурджиева в общих чертах совпадает с теми древними текстами, которые сегодня доступны современным исследователям.

 

Обратимся к современному исследованию классической китайской книги «Люйши чуньцю» (Lüshi Chunqiu, в нашем тексте далее — ЛШ), представленному в прекрасной работе Г.А. Ткаченко /*см. комм.2/.

 

Ткаченко отмечает: «Художественно-философская задача авторов ЛШ заключалась в том, чтобы в наглядных образах показать, что звуки, сопровождающие движение явленного мира – музыкальные звуки, что их последовательность (син) образует гармонические сочетания, что космос – музыкален». /Ткаченко, с.43/

 

Началом материального мира был нерасчлененный хаос – «хуньдунь», который, вращаясь между мембранами неба и земли, как в резонаторе, породил первозвук. Или иначе – хаотический шумовой фон отдельных звуков по мере вращения хаоса (в тексте есть даже точное указание на то, что хаос делал ровно девять оборотов в сутки, т.е. обладал определенной частотой) постепенно образовал первую фазу сигнала, возникшего благодаря поляризации частот, описываемых в традиционных терминах «инь» и «ян». Первые – женские, низкие, «мутные», вторые – мужские, высокие, «чистые».

 

В тексте «ЛШ» сказано: «Истоки музыкального звука чрезвычайно далеки-глубоки. Он рождается [с той] высотой-интенсивностью, которая уходит в [неявленное] великое единое [дао]. Великое единое [дао] задает двоицу прообразов- лян и, двоица прообразов задает соотношение инь-ян. Изменяясь, это соотношение [за счет] поляризации сил инь и ян [усиливается], образуя [индивидуальный] звуковой [образ]. [Перемешиваясь] как хуньдунь, [звуковые образы] распадаются и вновь образуются, образуются и вновь распадаются – [все это мы] определяем как постоянный закон неба-природы». [ЛШ, 5,2] /Ткаченко, 41/

 

(Здесь для сравнения можно вспомнить и христианский образ космогенезиса – «Вначале было Слово», т.е. уже не просто «первозвук», а гармонизированный и осмысленный звукоряд).

 

У авторов древнекитайского текста начало каждого нового цикла в явленном мире, отражающее переход Системы в следующее состояние, должно было, по их мнению, сопровождаться соответствующими звуками (а также цветовыми и пространственными проявлениями – образами- символами- знамениями). Так, весенний гром, подобно первозвуку, служит сигналом для пробуждения природы после зимней спячки. А каждой луне годового цикла было приписано некоторое звучание, определенный тон из классического двенадцатиступенного звукоряда.

 

Обратим внимание, что уже в Древнем Китае существовало два звукоряда – пятиступенный и 12-ступенный. Первый был очевидно связан с 5 первоэлементами (в отличие от древнегреческого представления о 4х первостихиях – земле, воде, воздухе и огне, в Китае присовокупляли к ним еще дерево или металл, как пятый элемент). Но именно 12 ступеней звукоряда было обосновано мифологически в «ЛШ».

 

Как показал Г.А. Ткаченко, «Люйши чуньцю» считается в традиции самым ранним текстом, зафиксировавшим «математическое» выражение системы построения звуковысотных отношений. По представлениям древних мудрецов Китая, от неподвижной оси мира происходит первоначальное движение мирового процесса, прежде всего по годовому циклу. Схемой этой динамической модели (ее прообразом) являются ее числовые соотношения, приписываемые нотам двенадцатиступенного, по числу лун, звукоряда, порождаемого особым тоном, называемым «Хуанчжуном» — звуком-ориентиром (Хуанчжун чжи гун – гун Желтого Колокола). Начиная от исходной ступени, Хуанчжуна, чередуются коэффициенты 2/3 при «порождении вниз», что соответствует интервалу чистая квинта, и 4/3 – при «порождении вверх», что соответствует интервалу чистая квинта, с последующим октавным перенесением.

 

Концепция Гурджиева о вибрациях как основе материального мира совпадает и с древнейшими пифагорейскими представлениями о «музыке сфер». Пифагорейцы рассматривали окружающий мир как математически упорядоченное целое (космос). Основой мира полагалось число (сохранилось изречение пифагорейцев: «Число владеет вещами»). Упорядоченность космоса Пифагор видел как соотношения музыкальных интервалов, и его идея определила формирование учения о «музыке сфер» или «гармонии сфер». Считалось, что каждая планета, проходя через эфир на определенном расстоянии от Земли, издает звук определенной высоты. Звуки различных планет образуют гармонические сочетания, а все вместе сливаются в музыку.

 

Также учение о вибрациях Гурджиева тесно связано с теософским учением Е.П. Блаватской (изложенном в труде «Тайная доктрина») и поразительным образом опережает новейшие физические представления о строении материи, имея в виду знаменитую теорию «струн».

 

Итак, по Гурджиеву, взаимоотношения всех явлений в мире определяются теми созвучиями, т.е. наложениями вибраций, которые сформировали сущность каждого предмета или явления в отдельности. Сочетания вещей и явлений создают разнообразные аккорды. Лишь в октавах космического порядка, как восходящих, так и нисходящих ( таких как взаимодействия химических веществ, органических соединений, планетных и звездных систем, разноуровневых космосов и т.д.) вибрации развиваются последовательно и правильно, следуя в том же направлении, в котором и были начаты.

 

Поскольку универсум построен на взаимоотношениях вибраций, он в результате имеет музыкальный характер, и все изменения в нем проявляются как конкретные звуки, созвучия и мелодии. Надо заметить, что эти взгляды не противоречат современной физике, космологии и астрономии. Как известно, современные астрономы связывают существование органической жизни с определенным цветом – синим или голубым, ища в этой части спектра обитаемые миры. Но также известно, что любая обитаемая планета на определенном уровне своего развития начинает издавать определенный звук, который можно услышать из космоса. Так, Земля начала издавать свой звук в 30-х годах ХХ в.

 

Музыка мира – это подлинное, «объективное искусство», в терминах Гурджиева. Оно существует независимо от субъективных впечатлений, восприятий и ограниченных способностей отдельных людей. «Объективная музыка» вечна, она есть особого рода математика, и с математической точностью производит одно и то же впечатление на всех людей.

 

Современное искусство основано на моде и вкусе, и музыкальные произведения создаются преимущественно для того, чтобы понравиться. Объективное искусство древности создавалось на основе непреложных законов, с использованием математически точно рассчитанных пропорций, вибраций, соотношений, с тем, чтобы производить вполне определенное воздействие на любого слушателя и зрителя.

 

Для Гурджиева объективная музыка – это обширнейшее объективное знание, особым образом закодированное и переданное через поколения, далеко выходящее за рамки современной науки и религий. Можно сказать, что древние и современные религии только используют объективную музыку, которая, в действительности, прямо или косвенно соотносится со всеми видами физической и духовной деятельности людей. Ритмичная работа лучше спорится в руках мастера (в народном фольклоре сохранилось огромное количество песен, сопровождавших различные работы – пахоту, сбор урожая, кузнечное дело, строительство жилищ и т.д.) Вполне определенные песни и плясовые произведения у всех народов связаны с главными событиями человеческой жизни – рождением, свадьбой, похоронами…

 

Современная наука только приближается к представлениям о существовании ОМ. Существует целый ряд исследований, доказывающих, что музыка отражает основные физиологические ритмы человеческого организма. Она выявляет, усиливает или замедляет биение сердца, вибрации внутренних органов, тонкие процессы в жидкостях – крови, лимфе, желудочном соке и мозговой жидкости… Кстати, недавно в Интернете было сообщение о том, что психиатр из Нью-Йорка разработала оригинальный метод преобразования волн головного мозга в звуки музыки. Высокочувствительные электроды регистрируют колебания коры головного мозга, а специальная компьютерная программа выдает мелодию. По словам врача, эта индивидуальная музыка не похожа на джаз или рок, а скорее напоминает классику. Музыку, извлеченную из головы человека, можно записать и использовать как лечение от бессонницы или стрессов. (Сеанс «музыкально-мозговой терапии» стоит $350).

 

Древние лекари (они же, как правило, и шаманы) умели лечить особыми песнопениями и ритмичными танцами. Каждый современный человек знает, что есть музыка, способствующая пищеварению, а существует и специальная танцевальная музыка «для ног». Кстати, как показывают исследования ветеринаров и зоотехников, классическая музыка повышает надои молока у коров и яйценоскость кур. Иначе говоря, классическая музыка в наибольшей степени приближается к музыке объективной, которая синхронизирует все живое на земле и в космосе. Не случайно в послания землян к инопланетным братьям были включены музыкальные произведения Моцарта, Бетховена, Чайковского.

 

Всегда ли объективная музыка одинакова? Является ли она единственно возможной на все времена? И да, и нет. Объективная музыка представляет собой, скорее, определенные правила, тенденции, закономерности, которые могут проявляться по-разному в разные времена в различных обстоятельствах. Так, в основе объективной музыки лежит закон октав. И он может проявляться и в конфигурации цветка, и во взаимодействии планет солнечной системы, и в биоритмах человеческого организма…

 

Музыка Моцарта, как и вообще западная классическая музыка, в значительной степени соответствует законам объективной музыки, но древняя восточная музыка этим законам соответствует больше.

 

На вопрос учеников о темперированной гамме Гурджиев отвечал буквально следующее: «На Востоке та же октава, что и у нас – «до — до». Только мы делим октаву на семь частей, а они по-другому: на 48, 7, 4, 23, 30. Но закон везде одинаков: «до — до», та же октава. Каждая нота также содержит семь долей. Чем лучше слух, тем больше долей». /Гурджиев. Встречи, 547/.

 

По замечанию Гурджиева, западные инструменты обладают только четвертными тонами, за исключением пианино. На Востоке же используются не только четвертные, но и седьмые доли.

 

Гурджиев замечал: «Для иностранцев восточная музыка кажется монотонной, они удивляются ее примитивности и музыкальной бедности. Но то, что звучит как одна нота для них, является целой мелодией для местных жителей – мелодией, состоящей из одной ноты. Эта мелодия очень сильно отличается от наших. Если восточный музыкант неверно возьмет одну ноту, то для них это уже какофония, а европейцам вся мелодия кажется ритмически монотонной. В этом отношении только человек, выросший в тех краях, может отличить хорошую музыку от плохой». /Гурджиев. Встречи, 547-548/

 

В данном случае Гурджиев имел в виду культурно-этнические и некоторые антропологические различия между восточными и западными народами. Это ярко проявляется в мелодике различных языков. Например, известно, что в японском языке нет звука «л». В китайском и вьетнамском языках звук «и» имеет до семи разных значений, обозначаемых разными иероглифами, и каждое из этих значений различается по высоте звука, неразличимой для европейского уха.

 

Иначе говоря, объективная музыка порождается жизнью Вселенной, но в человеческом восприятии она может варьироваться в зависимости от физиологических, антропологических, культурно-этнических и прочих особенностей индивида.

  

 2. ОМ и правильная музыка

 

Всегда ли была объективная музыка и насколько она нужна обществу? Первые представления о существовании объективной музыки складывались в эпохи древнейших цивилизаций, потому музыка восточная более ориентирована на объективность, нежели музыка более молодой западной цивилизации.

 

В древних культурах музыка делилась на правильную и неправильную.

 

Космомифологические учения об изначальной данности музыки космоса напрямую связывались с духовно-социальными проблемами, в первую очередь, необходимостью консолидации общества и созданием национальных и мировых религиозных систем. Это объясняет, почему знания об объективной музыке относились к сакральному знанию с древнейших времен. Как сегодня известно, в ранних шаманских культах камлание сопровождалось определенными ритмами и мелодиями, напрямую соотносимыми с космическими ритмами. Все древнейшие духовно-религиозные тексты, по сути своей, представляли собой особые гимны, музыкальный канон которых сохранился только в устной традиции. Так, «Ригведа» до сих пор «читается» в индуистских храмах нараспев, фактически, ее гимны поются, каждый по-особому, на свою мелодию и в определенном ритме, который точно отбивается учителем-брахманом. В тибетско-буддийской традиции известны определенные правила и высота звучания каждого из составляющих звуков главного молитвенного слова «ОМ» или «АУМ», определяющего гармонию всего мироздания. В мусульманстве муэдзин особым пением призывает правоверных на молитву, и основные суры Корана поют особым образом. В суфизме (мистическом направлении ислама) известен так называемый «зикр», когда представители некоторых суфийских тарикатов (в первую очередь, мавлави) нараспев поминают имена Бога. В каждом из направлений христианства существуют свои обязательные песнопения, исполняемые как во время богослужений, так и во время различных собраний верующих.

 

В древнекитайском источнике «Люйши чуньцю» значительное место уделяется рассмотрению правильной музыки, которая не только определяется природными закономерностями, но и способствует социально-политическим целям и воспитанию народа.

 

Согласно китайским мудрецам, музыку недостаточно сделать правильной, ее нужно постоянно содержать и поддерживать в порядке. Потому необходимо присутствие мудреца, способного понять и, в случае необходимости, возобновить музыку космического порядка – правильную музыку. По замечанию Ткаченко, «Мудрец в этом смысле для авторов ЛШ функционально то же, что для мифа – божество Е: он поставлен демиургом-правителем… следить за «правильным» распространением посредством ритуала- музыки гармонического эфира от центра Вселенной к ее периферии. Это и есть проявление (мин) благой сущности или доблести- дэ божество-предков, от которых исходит знание предков-шэньмин». /Ткаченко, 61/

 

Авторы древнекитайского текста помещали музыку на высшие ступени в шкале социальных и природных ценностей. Музыка считалась таинственным даром, перешедшим людям от божеств-предков. Это было «знание предков», облеченное в числовые соотношения. Лежащие в основе ладотональностей и древнейших мелодий числа придавали ей магические свойства. Кроме того, музыка была наиболее ярким наглядным представлением того, что есть гармония и сопутствующая ей радость- лэ – синонимом благородного наслаждения благой целью, высшей целью человека. Идеальный человек —цзюньцзы, т.е. «совершенный муж» обязан был играть на музыкальном инструменте (например, цитре – цинь, как Конфуций), что отражало истинное благородство его души.

 

Итак, и по представлениям древнекитайских авторов «ЛШ», правильная музыка напрямую связана с процветанием и стабильностью общества. В «ЛШ» говорилось: «Если земля тоща, на ней не вырастают высокие деревья. Если вода взбаламучена, рыбы и черепахи будут мелкие. Если врем порочно, обряды будут извращенными, а музыка развратной … Это любят лишь в странах, охваченных смутой, этому могут радоваться лишь утратившие доблесть- дэ.[Потому что] стоит лишь появиться порочной и развратной музыке, как человеческая [чувственная] природа готова к пороку и разврату. Так рождаются все виды любострастия и безумств. Поэтому настоящий муж-цзюньцзы обращается к дао-пути [лишь для того], чтобы с его помощью совершенствовать свою доблесть —дэ, [ибо] исправленная доблесть одна только и способна произвести шань – музыку. Гармонизуя музыку, [такой муж] достигает совершенства в следовании природе- небу, [поскольку] когда музыка – наслаждение гармоничны, то и народ обращается к правильному прямоугольному». /Цит. по: Ткаченко, 74/

 

Таким образом, правильная музыка, поверяемая правителем по небу и пути – Дао, известна лишь ему и посредством этой правильной музыки гармонизируются люди, по своей природе не способные отличить правильную музыку от развратной и легко подпадающие под ее тлетворное влияние. Известно, что по повелению императора Цинь Ши Хуанди был создан музыкальный эталон в виде бамбуковых камертонов, а также были отлиты эталонные колокола, числом двенадцать, согласованные по звучанию с нотами пятиступенного звукоряда и предназначенные для исполнения торжественной ритуальной музыки.

 

В любой культуре можно проследить, как музыка, постепенно зарождавшаяся в магических, мистериальных и религиозных действах древности, в каждой отдельной культуре составляла со временем определенный канон, который становился довольно догматичным, диктуя жесткие правила передачи и исполнения духовно-религиозной и обрядовой музыки.

 

Один из современных духовных последователей Гурджиева, выдающийся музыкант Дэвид Хайкс /* см. комм. 3/, изучал древние священные песнопения тибетских буддийских монахов школы Гюйто и Гюйме. Также он изучал монгольское и тувинское горловое пение — «хууми» и «каргыраа». Хайкс обнаружил древнюю монгольскую легенду, которая объясняла происхождение правильных гармоник. В горах Западной Монголии существуют священный водопад, который их «поет». Как рассказали Хайксу: «Приходя в это священное место, люди учатся петь гармоники у самой Природы. Река ниже водопада называется Буян гуль — Оленья река, потому что целые стада оленей, привлеченных чарующими звуками, приходят искупаться в водах этой реки. Певцы хууми, монгольского вида горлового пения, считаются находящимися в контакте со «сверхъестественными силами» (т.е. шаманами – В.К.).(…) В этом понимании гармоники слышатся и чувствуются за пределами слов, они подобны чистому горному источнику, где, по словам монголов, они впервые появились. Они являются прямым выражением естественного закона – потоком чистой, объединяющей вибрации. Гармонический звук содержит в себе семя всей музыки, подобно тому, как чистый горный ручей напитывает водой все долины». /См.: Хайкс, 136/

 

Как обращает внимание Хайкс, в программном произведении Гурджиева «Рассказы Вельзевула своему внуку» описывается некое место недалеко от «Гоба» (или пустыни Гоби в Монголии), где возникновение особых звуков в атмосфере побудило к строительству астрономической обсерватории.

 

Хайкс считает, что тибетские и монгольские буддисты адаптировали более древнее шаманское пение «хууми». Оно бессловесно и поется соло в баритонном или теноровом регистре с мелодическими гармониками. А в буддийском литургическом пении хор монахов нараспев исполняет священные тексты с очень низзкими субгармоническими сдвигами, в унисон, выделяя одну специфическую гармонику («соль» или «ми»). Тибетская легенда говорит о том, что основатель традиции Гелугпа Дзонкапа был обучен этому особому пению дакини (ангелом) во время медитации. В давние времена в главных монастырях Гелугпа, Гюйто и Гюйме монахи начинали изучать субгармоническое пение только после двадцатилетней подготовки.

 

В соответствии с сакральных горловым пением, Хайкс создал ряды восходящих и нисходящих гармоник чистых нетемперированных «нот», которые не полностью соответствуют двенадцатинотной равномерной темперации, используемой в европейской музыке со времен И.С. Баха.

 

Номер гармоники восходящего ряда —————————————-	Нота —————————
1	до
2	до
3	соль
4	до
5	ми
6	соль
7	си бемоль
8	до
9	ре
10	ми
11	нота между фа и фа диез
12	соль
13	ля бемоль
14	си бемоль
15	си
16	до
17	ре бемоль
18	ре
19	ми бемоль
20	ми
21	приблизительно фа
22	нота между фа и фа диез
23	фа дубль-диез
24	соль

  

На этих примерах мы убедились, что в истории культуры наряду с духовно-религиозной и обрядово-ритуальной, т.е. правильной музыкой, издревле существовала фольклорная и повседневная музыка. Они существовали параллельно или во взаимодействии.

 

Часто народная музыкальная культура не подчинялась, а зачастую и противопоставляла себя духовно-религиозной традиции (шаманской, жреческой, обрядовой, религиозной, идеологической), потому расценивалась как «неправильная» музыка. Как показал Хайкс, духовное пение монгольских монахов было адаптацией древнего шаманского пения, а затем трансформировалось в другие виды священных песнопений. Иначе говоря, от древнейшей шаманской правильной музыки буддисты двигались к созданию собственной правильной музыки, которая прошла несколько этапов. Но знаменательно, что в Туве на основе того же древнего шаманского пения хууми сформировалось светское гармоническое пение, так называемое каргыраа. То есть, из древней правильной музыки сформировалась обыденная, народная.

 

Но в более поздние эпохи уже не было столь жесткого противопоставления правильной музыки ее другим видам. Так, знаменитый теоретик суфизма Аль- Газали различал три вида музыки по способу восприятия: развлекательная, гедонистическая и экстатическая. Развлекательная распространена в обыденной жизни. С точки зрения религии она допустима до тех пор, пока не разжигает плотскую страсть и не провоцирует недостойное поведение. Гедонистическая музыка связана с желанием человека увеличить внутреннюю радость, связанную с важнейшими событиями его жизни. Высший род музыки, по Газали, это суфийская музыка, посредством которой достигается «усиление влечения ко всевышней Истине». Эта музыка возбуждает любовную страсть к Богу, располагает людей к добрым делам, очищает сердце человека от низменных страстей, освобождает его от земных печалей и влечений…

 

Совершенно очевидно, что суфийский мудрец уже не порицает развлекательную и гедонистическую музыку, он просто подчеркивает их место и незначительную роль в жизни человека, с точки зрения высших религиозных ценностей. Как известно, истоки гурджиевской системы восходят ко многим древним учениям, но большинство авторов в ней усматривают преимущественно суфийские влияния. И Гурджиев, видимо, мог бы согласиться с Газали в его дифференциации музыки, с той оговоркой, что необходимо иметь в виду только три первых уровня развития человека (двигательно- физический, эмоциональный и интеллектуальный).

 

Примечательно, что можно наглядно увидеть различие между древними представлениями о «правильной музыке» в «ЛШ» и «объективной музыке» у Гурджиева.

 

Правильная музыка, по мнению древнекитайских мыслителей, должна была строиться на основе прямоугольника, что отражало правильность ритуала, а также упорядоченность человеческих отношений, социальной иерархии и т.д.

 

Правильная музыка определялась пользой (ли), являясь средством наведения порядка и в природе, и в обществе. Этот порядок древнекитайскими философами полагался «прямоугольным» (фан). Как отмечает Ткаченко: «Прямоугольное, сооруженное по плану, есть символ цивилизации – град, царство и храм, знак присутствия человека недикаря, неварвара, и потому философ, вступающий в такой град, может быть уверен, что в нем царит закон и порядок, что здесь он – под защитой себе подобных – мудрецов и философов. (…) Наиболее прямоугольным из всего прямоугольного им представлялась музыка-ритуал, символ упорядоченных отношений, ряда, иерархии». /Ткаченко, 73-74 /

 

Китайские философы рассматривали прямоугольность – как символ искусственности, сохранение временного порядка, который по законам самой природы, не может быть вечным и по мере возможности должен поддерживаться правителем – гуном.

 

«Прямоугольность» всего правильного в «ЛШ» (музыки, города, государства, человеческих отношений) была наглядным отражением установленных в древнейших цивилизациях законов и порядка, по сравнению с первобытным обществом (диким, аморфным, непредсказуемым, хаотичным). Для древнекитайских философов, несмотря на признание ими динамики мира, упорядоченность и гармония были связаны со стремлением к замкнутости, статичности, ограниченности времени и пространства – «прямоугольнике». В музыке правильность («прямоугольность») определялась в каждый конкретный момент ее сопряженностью с источником гармонического эфира – демиургом (Дао).

 

В древнегреческой философии идеальный полис Платона был ограничен кругом, который в действительности был проекцией идеального тела – сферы. Как известно, у Платона даже идеальный человек (до разделения на два пола – двуполый) был также сферичен. Совершенно закономерным и очевидным для нас является тот факт, что в идеальном полисе Платона было жесткое разграничение правильной и неправильной музыки. Он изгонял «расслабляющие» и «изнеженные» ионийский и лидийский лады и считал подобающими лады дорийский, мужественный, и фригийский, умеренный, сдержанный. Платон также порицал щипковые музыкальные инструменты, тригон и пектиду, многострунные, которые раздробляли единую гармонию на множество оттенков, как бы способствуя дроблению единого человека, развивая утонченность, изощренность и распущенность. На этом же основании изгонялась из государства и флейта, из-за своего многоголосия и экстатического звучания. Оставлялась благородная сдержанная лира, инструмент Аполлона, и кифара, гармоничная и ритмичная. В сельской местности оставлялась свирель. Правители идеального Каллиполиса, философы, которым была ведома идея Блага, должны были контролировать не только музыкальные лады в пении и мелической поэзии, но и стихотворные размеры.

 

«Графическое» отображение суфийской музыки намного сложнее, чем древнекитайский прямоугольник или древнегреческий круг. Как известно, в танцах суфийских дервишей наблюдаются разнообразные и сложные фигуры – вращения по часовой стрелке, прыжки, особое взаимное расположение участников. Рисунок их движения подчинен определенным линиям, которые символически обозначают и движение духа, и космологические схемы, и различные уровни бытия. Иначе говоря, суфийская музыка выходит из геометрической плоскости в многомерный космос.

 

Гурджиевское учение, видимо, относится к еще более поздним, нежели суфийские, традициям, когда древнейшие цивилизации сменились разнородными обществами с более современными социальными структурами, сложными идеологическими и культурными представлениями. Соответственно, в теоретических учениях идеальные фигуры – квадрат племенной организации (четыре стороны света, четыре времени года и т.д.), прямоугольник (в Древнем Китае) или сфера (идеальное тело для древних греков и кружащийся космос суфиев) уступили место более сложным графическим и объемным представлениям об идеале, гармонии или закономерности. И задача сохранения и передачи «правильной» музыки была связана уже не со всеми социально- религиозно- эстетическими и политическими проблемами, а с проблемой развития и саморазвития каждой человеческой личности.

 

Графическим символом гурджиевской системы является оригинальная фигура – эннеаграмма. Именно с ней было связано и подлинное постижение объективной музыки продвинутыми учениками в гурджиевской школе.

 

Эннеаграмма

 

  

 

Эннеаграмма – это древнейший сакральный символ, извлеченный Гурджиевым из неизвестных источников и сакральных учений Востока. Но он был осмыслен, проработан и интерпретирован русским мистиком применительно к его системе.

 

Гурджиевская эннеаграмма динамична, она предполагает не завершенный идеал, а постоянные колебания, поступательные возвратные движения, отсутствие однозначного прогресса или регресса, как, впрочем, и невозможность полного достижения совершенства. Эннеаграмма открывает непосредственную возможность приобщения к объективной музыке посредством особой духовно-двигательной практики, разработанной Гурджиевым. Можно заметить, что эннеаграмма включает в себя и круг, и квадрат, и ромб, и прямоугольник, и пентакль, и многие другие древние символы. В ней также заключен фундаментальный «закон октав», как и другой — «закон трех сил», также объясненный учителем своим ученикам.

 

Итак, существует коренное отличие представления об «объективной музыке» у Гурджиева от понятия «правильной» музыки в древних традициях.

 

Правильная музыка в древности, отражая законы космогенезиса и космических законов, была призвана сохранять однажды выявленную идеальную структуру (прямоугольник, круг, сферу и т.д.). Ответственность за сохранение и воспроизведение в максимально неизменном виде возлагалась на человека-правителя, который должен был уметь соотносить свою доблесть-дэ с изначальным Дао. Позднее сами мудрецы стали хранителями и трансляторами «правильной музыки», создавая эзотерические и герметические школы, в которых обучались строго отбираемые ученики-последователи. Гурджиев, не отрицая наличия сохранившихся знаний о «правильной музыке» и даже будучи приобщен к ней во время своих юношеских странствий по Востоку, видит свою задачу в раскрытии идеи «объективной музыки».

 

У Гурджиева объективная музыка не зависит от человеческих способностей, она дается и постоянно сохраняется в мире как бы «в готовом виде». К ней постоянно можно прикоснуться через эзотерическую традицию. «Правильная музыка» — это наиболее совершенное выражение объективной музыки. Но правильная музыка не может быть широко распространена и тем более – адекватно воспринята современным обществом в целом и каждым отдельным современным человеком. Объективная музыка – это более широкое и емкое понятие. Она есть одновременно и часть эзотерической традиции, и подлинное знание о мире, и способ синхронизации человеческого существования с природным бытием, и выявление фундаментальных закономерностей универсума. А главное – она реальный инструмент развития человека.

 

Объективная музыка, непосредственно вплетаясь в человеческое искусство, постоянно варьируется, непредсказуемо изменяется, оставаясь связанной с космосом и природой. Так, физические законы проявляются в бесконечных явлениях мира: сила тяготения – это и взаимодействие миров во Вселенной, и песчинок на морском берегу, это и взрывы сверхновых звезд, и полярные сияния в атмосфере Земли…

 

В отличие от древних мудрецов, Гурджиев не делит музыку на правильную и неправильную. Он говорит об объективной и субъективной музыке.

 

 

3. Объективная и субъективная музыка.

 

Отойдя от древнего деления музыки на правильную и неправильную, Гурджиев различает два вида музыки — объективную и субъективную, которые, в действительности, не противостоят друг другу, а находятся в сложном взаимодействии. Каждая из них имеет право на существование, но одна вечна и целесообразна с точки зрения человеческого совершенствования, а другая носит преходящий, случайный и бесполезный характер.

 

Вот как он объяснял различие в беседах с учениками:

 

«Вы говорите: художник творит. Я говорю так только в связи с объективным искусством. По отношению к субъективному искусству я скажу, что у него «нечто создано». Вы не делаете различий между этими понятиями, но именно тут и заключена вся разница. Далее, вы приписываете субъективному искусству неизменное воздействие, т.е. ожидаете от произведения субъективного искусства одинакового влияния на каждого человека. Вы, например, думаете, что похоронный марш должен вызывать у всех печальные и торжественные мысли, а какая-нибудь танцевальная музыка, например, «камаринская», вызовет мысли радостные. Но в действительности это совсем не так. Все зависит от ассоциаций. Если в тот день, когда со мной случилось большое несчастье, я впервые услышал какую-то живую мелодию, эта мелодия будет в течение всей моей жизни пробуждать во мне печальные и гнетущие мысли. И если в тот день, когда я особенно счастлив, я слышу печальную мелодию, эта мелодия всегда будет пробуждать во мне счастливые мысли. Так и во всем остальном.

 

Разница между субъективным и объективным искусством заключается в том, что в объективном искусстве художник действительно «творит», то есть делает то, что намерен сделать, вкладывает в свою работу те идеи и чувства, которые желает в нее вложить. И действие такого произведения искусства на людей бывает абсолютно определенным: они воспримут (разумеется, каждый в соответствии со своим уровнем) одни и те же идеи, одни и те же чувства, а именно – те самые, которые художник хотел им передать. Ни в творениях, ни во впечатлениях объективного искусства нет ничего случайного.

 

В субъективном же искусстве все случайно. …(Художник) находится во власти идей, мыслей и настроений, которых сам не понимает и над которыми не имеет никакой власти. Они управляют им и воплощаются в разных формах. И когда они случайно приняла ту или иную форму, эта форма столь же случайно оказывает на человека то или иное воздействие в зависимости от его настроений, вкусов, привычек, природы гипноза, под которым он живет, и так далее. Здесь нет ничего неизменного, ничего определенного. В объективном же искусстве нет ничего неопределенного». /Усп. В поисках, 338./

 

Объективное искусство существует в произведениях самых разнообразных видов, жанров и направлений. В скульптуре – статуя Зевса Олимпийского (одно из семи чудес света) и египетский Сфинкс; в архитектуре – пирамида Хеопса, Тадж- Махал в Индии и готические соборы. Древнее объективное искусство создавалось не для удовольствия, а с конкретными целями передачи определенного знания и воспитания, прежде всего. Объективная музыка Гурджиевым выделялась особо. Он говорил:

 

«Вся объективная музыка основана на «внутренних октавах». И она вызывает не только определенные психологические результаты, но и явные физические результаты. Существует такая музыка, которая превращает воду в лед. Существует такая музыка, которая мгновенно убивает человека. Библейская легенда о разрушении при помощи музыки стен Иерихона – это легенда как рад об объективной музыке. Простая музыка не разрушит стены, а объективная музыка действительно в состоянии это сделать. Она способна не только разрушать, но и строить. В легенде об Орфее содержатся намеки на объективную музыку, ибо Орфей передавал знание посредством музыки. Музыка заклинателей змей на Востоке есть приближение к объективной музыке, хотя и весьма примитивное. Нередко это всего одна нота, которую долго тянут с небольшими подъемами и падениями; но в этой единственной ноте постоянно слышатся «внутренние октавы», недоступные слуху, но ощущаемые эмоциональным центром. И змея слышит эту музыку, строго говоря, чувствует ее и повинуется ей. Если взять такую же музыку, но более усложненную, ей будут повиноваться и люди». /Усп. В поисках, с. 339/.

 

О значении объективной музыки и об особенностях ее восприятия человеком знали суфии. В известном сочинении теоретика суфизма Мухаммада Аль-Газали «Эликсир счастья» о музыке сказано следующее: «»Знай, что Всевышним Господом заложена в сердце человека некая тайна. Она там скрыта, как огонь в железе и камне. И так же, как ударом железа о камень высекается эта искра огня и падает на землю, так приятная ритмичная музыка заставляет двигаться существо сердца и вводит в него нечто такое, что нарушает волю человека. Причиною сего является то соответствие, которое может наблюдаться у человека с высшим миром, называемом духовным». /Цит. по: Курбанмамадов А. Эстетическая доктрина суфизма. – Душанбе: Дониш, 1987. С. 49/

 

Газали различал в содержании той музыки, которую Гурджиев называет объективной, двойное значение: знание Абсолюта и самопознание человека. Развивая его мысль, можно сказать, что объективная духовная музыка, выявляя гармонические созвучия космоса, помогает человеку восстановить реальные связи его отдельного существа с высшим миром.

 

Объективная музыка – это огромная сила, которую можно направить и на разрушение, и на созидание. Мысль, в общем, не новая, если вспомнить о тривиальном сравнении искусства с обоюдоострым мечом и т.д. Истинная новизна состоит в том, что объективная музыка дает не случайный, а вполне прогнозируемый результат, и потому приобретает действительно характер научного закона.

 

Отправной момент для деления музыки на объективную и субъективную состоит в возможностях восприятия конкретного человека, точнее, зависит от уровня его внутреннего развития или, в терминах гурджиевской школы, уровня внутреннего бытия.

 

Гурджиев различал несколько уровней развития людей, на каждом из которых раскрываются различные способности и воспринимаются лишь определенные виды и произведения искусства.

 

В концепции Гурджиева предполагается рассмотрение семи категорий людей, соответствующих различным уровням развития, способностей и возможностей. Первая категория – люди, у которых центр психической жизни лежит в двигательном центре. У них двигательная и инстинктивная функции имеют перевес над эмоциональной и мыслительной функциями. Вторая категория людей – эмоциональная, у которых чувства и эмоции превалируют над двигательной и мыслительной функцией. Третья категория людей – рассудочные, у которых мыслительный центр довлеет над двигательным и эмоциональным. Все три категории людей находятся на одном уровне, так сказать, природного существования, они составляют подавляющее большинство в человечестве и живут механически. Таких людей Гурджиев называл «машинами» и полагал, что они не ведут по-настоящему сознательной жизни, находясь все время в состоянии «спячки».

 

Для этих трех категорий природного уровня существует только и исключительно субъективное искусство. Первая категория двигательно-инстинктивного типа способна воспринимать и создавать чувственное искусство, ориентированное на различные динамические процессы – физические, физиологические, психические. Человек двигательного типа создает музыку, построенную на подражании или механически заученных правилах, на тех умениях, которые выработаны в течение долгих упражнений. Для человека эмоционального типа приемлемо сентиментальное искусство, а при создании музыки он ориентируется на случайные впечатления, на то, что ему субъективно приятно или отвратительно. Для человека третьей, рассудочной категории интересно интеллектуальное, изощренное, иногда – даже извращенное искусство. Оно строится на субъективно-логическом мышлении, на словах и буквальном понимании вещей. Его субъективное творчество может быть педантично или абстрактно, преследуя реализацию какой-то отвлеченной идеи.

 

Итак, первые три категории людей, по Гурджиеву, есть «люди-машины», находящиеся в постоянной «спячке». Они не способны реально что-то делать, у них все в жизни «случается» по непостижимым им причинам. Они никогда не поймут друг друга, потому что их существование изначально построено на действии различных центров. И они всегда будут воспринимать и создавать субъективное искусство.

 

7 категория — идеальный человек

 

6 категория — совершенный человек

 

5 категория — цельный человек

 

4 категория – пробуждающийся человек

 

1 категория 2 категория 3 категория

 

Природный уровень |двигательно- | эмоциональный | рассудочный |

 

|инстинктивный | человек | человек |

 

| человек | | |

 

Человек четвертой категории не рождается в готовом виде. Он, появляясь на свет в одной из трех первых категорий, становится другим только в результате определенных усилий. По Гурджиеву, человек четвертой категории – всегда результат работы определенной духовно-религиозной школы. Он назван нами цельным, поскольку его психические центры – двигательный, эмоциональный и интеллектуальный – начинают приходить в равновесие, он «пробуждается» от духовной спячки и начинает видеть вещи такими, какие они есть. Человек четвертой категории находится на промежуточной стадии, переходя из полубессознательного в подлинно сознательное состояние. Его цель – достижение духовного единства и гармонии, которое присуще человеку пятой категории. Человек 6 категории может быть определен как совершенный, по сравнению с предыдущими категориями, его отличает постоянство почти всех качеств, а также наличие способностей, непостижимых для предыдущих уровней развития. Последняя категория, условно называемая нами «идеальный человек», предполагает возможность достижения абсолютной воли, сознания, наличия постоянного и неизменного «Я», и даже – бессмертия.

 

Понятно, что только люди 4 категории и выше могут воспринимать и создавать все более объективное искусство, которое отличается гармоничностью, соответствием вселенским и главное – математическим и физическим законам, а следовательно — неизменностью производимого впечатления.

 

Но как показал Гурджиев, произведения объективного искусства могут производить необходимое впечатление и на людей природного уровня. Учитель в одной из бесед вспоминал об одном здании на Ближнем Востоке, состоявшем всего из двух комнат. Все, кто заходил в эти комнаты, плакали, независимо от того, были они молодыми или старыми, англичанами или персами, людьми образованными или нет. В течение двух или трех недель Гурджиев с единомышленниками наблюдал этот эффект. Однажды они даже специально пригласили в этот дом веселых людей. Но результат всегда был один и тот же.

 

Иначе говоря, действие объективного искусства проявляется на человеке любой категории, другое дело, что «человек-машина» способен только на проявление нужной эмоции или действия, вызванного объективным искусством. Но сам он не способен ни объяснить, ни повторить, ни воспроизвести, ни тем более правильно использовать произведение объективного искусства.

 

Для людей природного уровня, не различающих объективную музыку, любая субъективная музыка может признаваться в качестве временного «эталона», может выражать то, что для них является «прекрасным» и «необходимым» здесь и сейчас.

 

В одной из бесед с учениками, Гурджиев рассказывал о своих исследованиях объективной музыки на Востоке. Он говорил: «Исследуя ритмы, я не слушал музыку. У меня не было на это времени». Фраза кажется парадоксальной, поскольку для Гурджиева «исследование ритма» и даже «исполнение музыки» не означали «слушания музыки». В действительности, здесь и проявляется отношение «пробужденного» человека к объективной музыке. Для Учителя «слушать музыку» — это особый вид работы, имеющий совсем другую цель, нежели «исследовать ритм» и «играть». Что значит: «слушать музыку»? — Это оценивать, возможно, получать от нее удовольствие или искать в ней изъяны и критиковать, может быть – стараться «отключить» рассудок и сконцентрироваться только на своих эмоциональных состояниях… Иначе говоря, это механическое восприятие музыки на субъективном уровне природного человека. Для Гурджиева с его призывом «пробудиться» и «всегда помнить себя», «осознавать себя» во всех видах деятельности такое «слушание музыки» — как бессмысленное времяпрепровождение или тем более убивание времени — невозможно.

 

Множество человеческих «я» неизбежно предполагает и множество эталонов, множество мнений. Что же является критерием несомненного превосходства объективной музыки над субъективной? Возможность создавать реальные условия для самосовершенствования и развития человека, что означает преодоление им своих ограничений, достижение максимальной свободы, счастья и бессмертия…

 

Какую информацию передает объективная музыка? Ту, которая еще не осмыслена в религии и науке, которая невыразима существующими средствами человеческого мышления и языка, та информация, которая, будучи жизненно необходима человеку, остается для него непостижимой тайной. Объективная музыка всегда сопровождает человека, но никогда не может быть им постигнута полностью до тех пор, пока он не достигнет высшего уровня своего возможного развития.

 

Объективное искусство вообще и, в частности, объективная музыка реально существует только для подготовленных людей, способных к тонкому восприятию мира и осознавших его основные законы, которые в объективной музыке проявляются так же, как в законах математики, физики, психологии, физиологии и т.д.

 

Если продвинутым людям внятна «объективная музыка», то всем ли духовным людям на земле она понятна одинаковым образом? Все ли воспринимают ее одинаково?

 

Итак, хотя объективная музыка должна производить на всех одинаковое впечатление, на каждом отдельном уровне развития людей сохраняются их индивидуальные особенности. Вот почему при наличии космически обусловленной объективной музыки существует такое огромное разнообразие музыкальных направлений, жанров и традиций даже в той музыке, которую Гурджиев признает объективной. Духовная и религиозная музыка различна у древних индусов и китайцев, египтян и шумеров, суфиев и христиан. В каждой культуре объективная музыка имеет свое уникальное лицо. Или иначе – она неизбежно культурно — субъективна. Есть известная поговорка о происхождении кулинарии: Бог создал идеальные продукты, но пришел дьявол и смешал их. Примерно то же можно сказать и о соотношении объективной и субъективной музыки. Первая есть «чистый продукт» космоса, который интерпретируется, извращается и бесконечно варьируется в человеческой субъективной музыке.

 

Совершенно очевидно, что нет никаких оснований считать объективную музыку однозначно «божественной», а субъективную – «дьявольской». Известно множество легенд о дьявольской завораживающей музыке (наиболее популярные – об убийственно-сладком пении сирен или о договоре с дьяволом Паганини и его необыкновенной скрипке, певшей человеческим голосом…) Объективная музыка, знание ее основных законов и принципов может быть использовано в самых различных целях. Но она изначально существует, как говорится – она дается людям для их возможного совершенствования и все более гармоничного сосуществования с окружающим миром.

 

Иначе говоря, в самой объективной музыке есть различные уровни –

  

• космически- обусловленный, «абсолютный», постигаемый только наиболее развитыми людьми (категория 6 и 7);
• целесообразный, связанный с проблемой постановки и достижения духовной цели, постигаемый уже с 4-го уровня развития человека;
• культурно- интерпретирующий, проявляющийся при создании или исполнении объективной музыки для других людей на всех уровнях существования.

 

Объективная музыка – это некий главный смысл любого музыкального произведения, его сущностная идея, определяющая цель и истинное назначение. Наряду с ладом, гармонией, мелодией и т.д., в любом выдающемся произведении, которое сразу или постепенно признается классическим, присутствует эта «объективная» основа.

 

У Гурджиева «объективная» музыка может быть услышана и понята каждым, кто хоть в какой-то степени духовно развит или хотя бы устремлен к саморазвитию. Конечно, большинство людей-машин находится в спячке, они действительно не способны отличить гармонию от хаоса звуков, потому ими легко могут манипулировать, причем не только правители, но и другие люди-машины. Но человек на природном уровне должен знать о том, что существуют иные уровня восприятия и творчества. Только от него и его усилий зависит – начнет ли он продвигаться по лестнице возможной собственной эволюции. «Пробудитесь!» (как вариант библейского «бодрствуйте!») – вот исходный девиз гурджиевского учения. Пробужденный и сознательный человек способен к самостоятельным и истинным действиям, в том числе к постижению и созданию пусть и собственной оригинальной, но ориентированной на «объективность» музыки.

 

Объективная музыка постепенно раскрывается для человечества. В древности «объективная музыка» была связана только со священными ритуалами, социальными устоями, определенными моральными и эстетическими представлениями. Но даже тогда у разных народов, в разных частях земли и даже в пределах одного и того же государства или региона «объективная музыка» не была одинаковой для всех. С развитием цивилизаций, в процессе постепенного складывания общечеловеческой культуры во всем многообразии отдельных культурных традиций, «объективная» музыка становится все более условной, проявляясь в своей исходной сущности тем, чем и была всегда. А именно – некоей виртуальной матрицей гармонической человеческой деятельности, синхронизированной с более глобальными общекосмическими закономерностями и процессами. «Объективная музыка», как один из бесконечных вариантов совершенной человеческой активности, со-вечна человеческому творчеству, она есть камертон и одновременно – паттерн, образец, предполагающий непрекращающийся поиск нового.

 

Легче всего сказать и интерпретировать «объективную музыку» как отвлеченный идеал, воплощенный в конкретном музыкальном произведении. Но вся прелесть и сложность в том, что создать абсолютное объективное произведение фактически невозможно. Точнее, его невозможно повторить, поскольку Оно есть, но бесконечно далеко за пределами любых человеческих возможностей. Абсолютно объективным – и в музыкальном, и в творческом, и в религиозном, и в духовном и в других бесконечных планах – является Абсолют или Бог, исходное и вечно-неизменное Нечто- Ничто (вне зависимости от его догматического определения как Дао, Аллах, Святая Троица, Брахман и т.п. ).

 

С другой стороны, объективная музыка, кроме того, что она за пределами человеческого совершенствования, она, в определенном смысле, объективно- субъективна, поскольку она может существовать только в человеческой деятельности (создание, исполнение, слушание) и для человека. Уже давно физики заложили основы современного антропного принципа (в двух версиях – сильной и слабой), основная идея которого состоит в том, что только в человеке, в его сознании и культурной деятельности, Космос обретает как минимум созерцателя и со-творца, а фактически – реальное собственное существование. Человек, как зеркало отражающий окружающий его мир в своих чувствах, придает реальность и смысл всему существующему. Иначе говоря, в свете антропного принципа, объективная музыка существует только благодаря человеку и для него. Только он слышит музыку дождя и журчащей реки, звуки планет и взрывы звезд, шорох листвы и песка, ритм погони и мелодии ветра…

 

Объективная музыка сиюминутна, подчиняясь все тому же закону октав. Она превращается из объективной музыки данного мгновения в объективную или субъективную следующего, в зависимости от динамики процесса ее реализации, исходя из основной цели – совершенствования человека. Она – исходное «до», отправной пункт сознательной человеческой деятельности.

 

 

4. Возможность постижения Ом. Практика эннеаграммы.

 

Теоретические представления об ОМ дают возможность узнать и осознать то, что в музыке существует нечто безусловное, космическое, запредельное. Но по-настоящему постичь ОМ, по Гурджиеву, можно только пробудившему человеку в процессе определенной практики. Постижение ОМ – это не «слушание», когда задействован физиологический аппарат слуха, координированный соответствующей культурно-этнической, индивидуальной, профессиональной подготовкой и некими интуитивными или сознательными эстетическими пристрастиями. Для Гурджиева освоение ОМ – важнейший процесс самопостижения и саморегулирования, в идеальном случае – самосовершенствования. Это процесс основывается на уникальных возможностях человеческого тела, но предполагает, наряду с настроенностью физического центра, включение высших центров – эмоционального и ментального. А главное – развитие высших духовных способностей человека.

 

Близость духовной концепции Гурджиева к суфийским источникам позволяет сопоставить постижение ОМ в движениях Гурджиева и в практике танцев суфиев ордена Мевлеви. Поскольку ученики Гурджиева скупо раскрывают саму практическую сторону работы в их школе при подготовке к восприятию ОМ, обратим внимание на соответствующие суфийские традиции. Религиозный смысл деятельности суфиев накладывал отпечаток на любой момент восприятия «правильной музыки». Суфии подробно разработали целые системы правил физической, психо- физиологической и обыденно –практической подготовки человека к адекватному восприятию ОМ. Существовали особые правила восприятия духовной музыки для всех — проведение так называемого «зикра» (или «самаъ»), распевного поминания божественных имен. Проводилась особая психо — физиологическая подготовка человека, которая сочеталась с неукоснительными требованиями относительно места, времени и состава слушателей. Важны были, на первый взгляд, незначительные детали. Так, однажды «самаъ не разгорелся» (то есть музыкально-духовное действо не получилось) потому, что один из участников случайно надел чужую обувь – обувь простолюдина.

 

Суфии считали, что духовную музыку необходимо слушать, когда человек голоден. Шейх Абдул Касим Гургани наставлял своих мюридов (учеников): «В течение трех дней ничего не ешь, и после этого пусть приготовят вкусные кушанья, и если ты предпочтешь им музыку, то в таком случае творя потребность в музыке будет истинною, и музыка найдет к тебе путь». /Цит. по: Курбанмамадов, 54/

 

Газали подробно описывал сам процесс восприятия музыки: «…всем нужно держать голову прямо, (смотреть) перед собой, не разглядывая друг друга, каждый должен сосредоточиться (на исполнении мелодии), не разговаривать между собой, не пить, не смотреть по сторонам, не двигать ни руками, ни головой и никаких движений неестественного порядка не делать. И даже более того, вести себя так, как будто ты находишься на молитве, иметь все помыслы обращенными к одной Истине, ожидать тех откровений свыше, что нисходят от музыки, и все время следить за собою, чтобы непроизвольно не встать и не двигаться». Кульминационным моментом восприятия духовной музыки у суфиев был «ваджд» — экстаз, когда человек полностью освобождался от оков разума и ощущения свое земного существования, сливаясь с Божеством. В состоянии «ваджда», по мнению суфийских учителей, даже если человеку мечом отрубают голову, он не отреагирует.

 

В школе Гурджиева и его ученика Успенского практическая работа с учениками строилась на основе закона октав, с применением важнейшего принципа сознательного влияния на правильное развитие октав (поведения, мышления, самопознания, движения и т.д.). Здесь главным фактом являлось следующее: если в нужный момент, когда данная октава проходит через интервал замедления, дать «добавочный толчок», совпадающий по силе и характеру с ее вибрациями, то октава будет беспрепятственно развиваться по первоначальному направлению, ничего не теряя и не изменяя в своей природе.

 

Простейший пример может пояснить этот метод. Скажем, мы начинаем какую-то работу – написание музыкального произведения или научной статьи. Момент начала – нота «до». Мы работаем, т.е. проходим «ре» и «ми», но затем наступает тот естественный интервал замедления «ми — фа», который для нашей работы означает ослабление энтузиазма, снижение работоспособности… Если в этот момент мы совершенно сознательно (или интуитивно) «подстегнем» себя – кофе, разминкой, интенсификацией деятельности и т.д., работа пойдет дальше в том же направлении, в сторону развития. Если же мы упустим этот момент, работа не заладится, она может изменить направление, мы ее можем бросить навсегда или на неопределенное время.

 

В восприятии объективной музыки необходимо преодолевать те неизбежные замедления «ритма» в известных интервалах, чтобы процесс усвоения объективной информации через ОМ проходил по первоначальному направлению. Этому помогают соответствующие движения.

 

Одним из методов реального постижения ОМ продвинутыми учениками Гурджиева был танец по эннеаграмме. По воспоминаниям П.Д. Успенского в 1922 г. в своем Институте гармонического развития в Приэре под Парижем Гурджиев преподавал своим ученикам особые упражнения, связанные с танцами и упражнениями суфийских дервишей.

 

«На полу зала, где происходили упражнения, была нарисована большая эннеаграмма; ученики, принимавшие участие в упражнениях, стояли на местах, обозначенных цифрами от 1 до 9. Затем они начинали двигаться в направлении числа периода очень интересным движением, кружась вокруг своего соседа в местах встреч, т.е. в точках пересечения линий эннеаграммы. (…) (Гурджиев) говорил, что без участия в таких упражнениях, без того чтобы занимать в них определенное место, понять эннеаграмму почти невозможно.

 

— Можно пережить эннеаграмму благодаря движению, — говорил он. – Сам ритм этого движения внушит вам нужные идеи и поддержит необходимое напряжение; без него нельзя почувствовать то, что является самым важным». /Успенский, 336/

 

К.С. Нотт, один из учеников Гурджиева в Приэре, вспоминал: «Когда я принимал участие в одном танце, основанном на так называемой «эннеаграмме», что-то стало происходить со мной, с моими чувствами; это было вызвано отчасти музыкой, отчасти позами и движениями. Музыка представляла собой простую повторяющуюся мелодию и гармонию, но построенную таким образом и так прекрасно, что она проникала в самые глубины существа. Я как будто бы что-то понимал, сознавал, участвовал в обряде. Я некоторым образом ощущал значение эннеаграммы, закона вечного возращения, вечного повторения и возможности выхода из него. Постепенно эннеаграмма стала для меня живым движущимся символом, вызывающим у меня чувство радости, где бы я на нее ни смотрел; я мог чему-то научиться всякий раз, когда о ней думал. Как можно прочесть в хронографе Марии Стюарт: «В моем конце — мое начало!» /Нотт, 116-117/

 

«Переживание эннеаграммы» в процессе определенной двигательной практики близко примыкает к танцам «кружащихся дервишей». Однако в гурджиевской системе ставится иная, нежели в суфизме, цель – не непосредственного постижения Бога, а приобщения к объективному знанию через особое проживание объективной музыки. Здесь танец и музыка сливаются воедино, друг без друга не имея смысла.

 

5 . Гурджиев как создатель ОМ

 

Гурджиев, зная определенные законы музыкальных вибраций и соотношений тонов, ритмов и т.д., мог вызвать у любого слушателя своей музыки одну и ту же предсказуемую реакцию. В беседе с учениками в Нью-Йорке в 1924 г. он вспоминал: «Мы настроили инструменты особым образом и играли так, что даже у случайного прохожего, услышавшего эти звуки, была та реакция, которой мы ожидали. Единственная разница состояла в силе испытываемых чувств». /Гурджиев. Встречи, 546/

 

Слушатели Гурджиева высказывали предположение о том, что если объективное искусство строится на определенных законах, которые можно изучить любому, тогда само искусство превращается в разновидность мастерства, основанного на точном знании, нежели на область проявления и развития таланта. Для Учителя ответ был очевиден: важна цель, ради которой что-то делается, неважно – речь идет о написании музыки или ее исполнении. Если вы стремитесь постичь принципы создания объективной музыки, вы не должны рассчитывать на случайные впечатления, а должны выявлять общие закономерности, построенные на физике и математике. Гурджиев говорил: «Математический закон одинаков для всех. Музыка строится на ритме. Однажды я решил исследовать музыкальный ритм. Пока я путешествовал и собирал материал по искусству, я занимался только этим. Вернувшись домой, я играл музыку в соответствии с ритмами, которые я исследовал. И они оказались идентичными с современной музыкой, так как человек, писавший музыку, руководствовался математическими законами. /Гурджиев, Встречи, 547/

 

Знаменитый музыкант сэр Пол Дьюк убедился на личном опыте в том, что Гурджиев был подлинным мастером и знатоком объективной музыки (которую сам Дьюк понимал как священную музыку). Накануне Первой мировой войны, еще учась в консерватории, Дьюк познакомился с Гурджиевым в Москве. Учитель, объясняя свое утверждение о том, что в начале Бытия был Звук, положил руку юноши себе на грудь и особым образом стал читать Иисусову молитву (как известно, основу «умного делания» византийского исихазма и русского старчества), нараспев произнося текст на одном длинном дыхании, на одной ноте. По словам Дьюка, его руку словно ударило электрическим током.

 

Зная основы объективной музыки и ее доступные примеры в восточной музыке (суфийская музыка, песни дервишей, сакральная храмовая музыка в отдаленных монастырях Ближнего и Среднего Востока), сам Гурджиев не был выдающимся музыкантом в обычном смысле этого слова. Но талантливому музыканту, которому довелось стать его учеником, он мог дать необыкновенные и ни с чем не сравнимые уроки. Знаменательно, что среди его учеников многие были профессиональными музыкантами. Ближайшей и преданной его ученицей была Жанна де Зальцманн, которая перед приходом в гурджиевский круг музыку – фортепиано, композицию и дирижерское искусство в Женевской консерватории. Именно ей Гурджиев завещал продолжение своей практической Работы, сохранение и передачу созданных им упражнений и танцев. Также мадам де Зальцманн руководила переводами и публикациями книг Учителя. Другая ученица – Маргарет Андерсон до прихода к Гурджиеву начинала свою карьеру как талантливая пианистка. Еще одна русская ученица Гурджиева, Анна Бутковская-Хьюитт была профессиональной пианисткой и танцовщицей.

 

Как вспоминают многие ученики Гурджиева, основным аккомпаниатором во время ежедневных репетиций его учеников, упорно изучавших сложнейшие, почти акробатические или ни с чем не сопоставимые упражнений («движения») и танцы, был Фома (Томас) де Гартманн (* см. комм. 4). Гартманн и его жена Ольга, оперная певица, провели с Гурджиевым более 10 лет (с 1917 по 1929 гг.) в качестве его ближайших последователей и помощников. Фома был главным концертмейстером, а Ольга – личным секретарем Учителя. Об этом ими написана известная книга мемуаров «Наша жизнь с мистером Гурджиевым».

 

Фома де Гартманн как композитор испытывал сильнейшее влияние Гурджиева, поскольку музыка для него была способом внутреннего развития и ученического служения. В течение многих лет, когда дни были наполнены тяжелым физическим трудом, чтением, разговорами, внутренними упражнениями и «священной гимнастикой», Гартманн умудрялся схватывать, записывать и аранжировать около 300 сочинений, которые Гурджиев иногда сочинял, а зачастую – извлекал из своей невероятной памяти, возрождая те дни, когда он путешествовал по Востоку в поисках истины. Многие музыкальные фрагменты были связаны со священными танцами. Другие были духовными гимнами тех неизвестных религиозных школ, которые Гурджиев посещал. Иногда же это были легковесные и забавные мелодии. В своем дневнике Гартманн сохранил бесчисленное множество необработанных мелодий и незаконченных музыкальных фрагментов, до сих пор неопубликованных. Но многое из тех музыкальных зарисовок Гартманн опубликовал, и сейчас мы можем это услышать не только в его исполнении, но и в интерпретациях современных музыкантов.

 

Гартманн называл эти произведения «пробуждающей музыкой», имея в виду ее уникальную роль в процессе избавления от космического «сна» и продвижения к высшим уровням человеческого существования.

 

Как известно, в 1919 г., в Тифлисе Гурджиев интенсивно работал над представлением «Битва магов». Об этом балете Успенский вспоминал: “…главное место в нем должны были занимать танцы и ритмические упражнения, которые подготовили бы людей к участию в балете. Согласно его идеям, балет должен был стать школой. Я разработал для него сценарий балета и начал лучше понимать его мысль. Танцы и все прочие «номера» балета, вернее, «ревю», требовали долгой и совершенно особой подготовки. Люди, принимавшие в балете участие, должны были в силу этого обстоятельства изучить себя и научиться управлять собой, продвигаясь таким образом к раскрытию высших форм сознания. В балет в виде его обязательной части входили танцы, упражнения и церемонии дервишей, а также малоизвестные восточные пляски ”. /Успенский, 437/

 

В своей книге воспоминаний Фома де Гартманн также писал об этой работе в Тифлисе: « Мистер Гурджиев сказал: «Напишите к первому акту ту музыку, какую пожелаете», и я, конечно, написал. Однажды вечером, вернувшись после ужина, он по моим настоятельным требованиям, начал насвистывать музыку ко второму акту, в то время как я спешно пытался ее записать на нотной бумаге. Хотя я знал по опыту, что когда дело дойдет до постановки «Битвы магов», все может быть полностью переделано». /Hartmann, 95/

 

Гурджиев просил своего ученика написать музыку, потому что он знал, что Гартманн хорошо изучил восточные мелодии – турецкие, армянские, грузинские и другие. Известно, что Гартманн даже опубликовал несколько статей об армянском композиторе Комитасе, а Ольга де Гартманн выучила и исполняла его песни на армянском.

 

Позже, когда группа Гурджиева была вынуждена эмигрировать в Константинополь в 1920 г., работа над представлением началась заново, и Гурджиев продиктовал песни дервишей для первого акта. Затем он снова создавал Институт Гармонического Развития Человека, как и в Тифлисе, одновременно работая над созданием балета. Гартманн писал: «Мистер Гурджиев продолжал своих эксперименты, которые начал в Тифлисе, но в то же время он привносил и новые. Я понимал, что, как и в Ессентуках, главная Работа состояла в усилении внимания. Однажды я аккомпанировал на фортепиано, как обычно, и Гурджиев дал мне небольшой листок бумаги, на котором была записана партия верхнего голоса как украшения. Но стало невозможно играть все партии двумя руками. Потому он попросил мадам де Зальцманн сыграть низкую партию, и таким образом это стало танцем дервишей. Чем больше учеников вовлекалось в процесс создания спектакля, тем более захватывающим и прекрасным он становился, наполняясь магической силой особенностей всех дервишеских орденов. Невероятно интересно было редактировать и переделывать музыку к этим танцам; и это нужно было делать сразу по указаниям Гурджиева, поскольку главная тема для левой руки оказалась на сексту ниже. Было удивительно, как сочетание аккомпанемента, негромкого высокого голоса и понижения на сексту создали единый образ. Затем очень скоро Гурджиев дал мне еще один клочок нотной бумаги с необычными бемолями в обозначении ключа. Мелодия, на фоне монотонных ударов в басах, развивалась от начала до конца. Это было большое шествие дервишей. Когда оно проходило в театре на Елисейских Полях в Париже, Гурджиев попросил нескольких музыкантов в оркестре добавить второй голос, очень нежно, построенный в той же октаве. Этот дополнительный тон должен был представлять дервишей, которые оставаясь неподвижными, тихими монотонными голосами читали свою молитву. В этом варианте все представление было необыкновенно эффектно». /Hartmann, 101/

 

На этом примере мы видим, как Учитель, которому открыты законы «объективного искусства», направляет и развивает профессиональных музыкантов, а с помощью своего представления – всех участников и зрителей представления. В действительности, для Гурджиева не имело значения – учить элементарным движениям, ставить танцы или давать публичное представление. Для него был важен принцип «работы», напряженного творческого процесса, который мобилизовал все человеческие силы и на пределе их возможностей открывал скрытые и непознанные резервы.

 

Таким образом, Гурджиев, не будучи выдающимся музыкантом, с помощью своих учеников находил современные формы передачи объективного знания в современной музыке и танцах. Создавая для своих представлений специальную музыку, основанную на принципах «объективной музыки», Гурджиев никогда не отступал от основных принципов и целей учительства – пробуждения и совершенствования учеников и последователей. Как правило, музыка всегда была «сиюминутной», связанной с жизненными потребностями его школы, а главное – предназначенной не для пассивного «слушания», а для сопровождения особых упражнений, движений и танцев. В исключительных случаях это была музыка для публичных выступлений гурджиевских групп в разных странах мира, иногда – сборных программ, иногда – театрализованных представлений, известных нам по описаниям его учеников или посторонних зрителей (например, «Битва магов»).

 

Восстановить такие представления сегодня едва ли представляется возможным, хотя именно это попытался сделать один из современных поклонников русского мистика – выдающийся английский режиссер Питер Брук, более всего известный своей экранизацией классического индийского эпоса «Махабхарата». Именно П. Брук явился режиссером фильма по мотивам книги Гурджиева «Встречи с замечательными людьми». В нем он попытался воспроизвести музыку, танцы и сакральные действа тех азиатских храмов, которые в юности посетил русский искатель истины.

 

 

Выводы.

 

Заслуга Гурджиева состоит в том, что он не только раскрыл нам основное понятие и смысл объективной музыки, но и предложил конкретные методы и целую оригинальную систему по ее созданию и освоению. В естественных науках законы мира выражаются в константах и формулах. Объективная музыка записана Гурджиевым в сакральных символах, формулах древних танцев, в музыкальных образах его сохранившихся произведений.

 

 

Комментарии

 

*1 Георгий Иванович Гурджиев (1877 (?) —1949) – выдающийся русский мистик, создательоригинальной духовно-практической школы, часто именуемой «Четвертый путь». Родился в армянской части царской России, в г. Александрополь (ныне Гюмри). Будучи православным, Гурджиев также глубоко изучал восточные религии и древние культы. Около 20 лет путешествовал по Востоку (Индия, Тибет, Турция, Персия, Средняя Азия). Он примыкал к самым разнообразным духовным школам и течениям. Его основной идеей было соединить древневосточную мудрость с современным западным научным знанием. В 10-х годах 20-го в. начал создавать свои школы в России (Ташкент, Тифлис, Москва, Санкт-Петербург), в годы революции эмигрировал со своими учениками в Константинополь, некоторое время был в Берлине. Близ Парижа приобрел имение Приэре, где основал Институт Гармонического Развития Человека. Оригинальная духовно-практическая система была основана на сакральных движениях и танцах. Для некоторых исследователей очевидно влияние на Гурджиева практик суфийских орденов Мевлеви и Нахшбанди. Однако в течение своих духовных поисков на Востоке Гурджиев прошел обучение в неизвестных на Западе древнейших восточных братствах и монастырях. Некоторые результаты своих духовных поисков Гурджиев изложил в мифологической форме в своей трилогии, включающей книги – «Рассказы Вельзевула своему внуку», «Встречи с замечательными людьми» и «Жизнь реальна, когда Я есть». Не увлекаясь теоретизированием, Гурджиев способствовал развитию целой плеяды своих учеников (П.Д. Успенский, Дж.Г Беннетт, Фома и Ольга де Гартманны и др.), которые в своих книгах изложили различные вариации духовно-практического учения своего наставника.

 

*2 Классическая древнекитайская книга «Люйши Чуньцю» (Весны и осени Лю Бювея) была создана ок. 240 г. до н.э. Приписывается влиятельному деятелю Лю Бювею и его многочисленным «гостям» (ок. 300 философам и мудрецам). Пытаясь постичь вселенскую аналогию мировой гармонии, авторы обратились к музыке, в которой увидели проявление мировых законов. Это сочинение прекрасно проанализировано и откомментировано в книге Г.А. Ткаченко «Космос, музыка, ритуал».

 

*3 Дэвид Хайкс (David Hykes) – певец, композитор, основатель Гармонического Хора, первой группы на Западе, практикующей гармоническое пение, основанное на музыкальных традициях Востока. Создал музыку ко многим фильмам, одним из которых стала экранизация гурджиевской книги «Встречи с замечательными людьми» в постановке Питера Брука.

 

*4 Фома де Гартманн (Thomas de Hartmann) (1885 — 1956), известный русский композитор и музыкант. Он познакомился с Гурджиевым в Санкт-Петербурге в 1917 г. К тому времени Гартманн был признанным музыкантом культурной российской столицы. Обладая выдающимися музыкальными способностями с детства, он учился у Антона Аренского и Сергея Танеева, великих учителей своего времени, а игре на фортепиано его обучала известная пианистка Есипова- Лешитицкая. В 17 лет де Гартманн блестяще окончил Императорскую Консерваторию. После стажировки в Мюнхене вернувшись в Санкт-Петербург, Гартманн получил широкую известность как композитор и дирижер. Широко публиковались до революции его фортепианные и вокальные произведения. В 1907 г. на сцене Императорского театра (знаменитой «Мариинки») был поставлен четырехактный балет Гартманна «Аленький цветочек», в котором были заняты Анна Павлова, Михаил Фокин и Вацлав Нижинский. 10 лет Фома и Ольга де Гартманн были учениками Гурджиева. После ухода из школы Гурджиева в Приэре (в 1929 г.), Гартманны поселились в Гарше (Garches), близ Парижа, где Фома продолжал свою самостоятельную композиторскую работу. Его симфония, концерты и другие оркестровые произведения исполнялись выдающимися дирижерами в знаменитых концертных залах мира и по радио. Также Гартманн под псевдонимом писал музыку в фильмам. Вдохновленный произведениями Верлена, Пруста и Джеймса Джойса, он положил их на музыку, а затем эти сочинения были исполнены в Париже и Лондоне, США и Канаде. По приглашению Фрэнка Ллойда Райта (Frank Lloyd Wright) Гартманны уехали в Аризону, где Фома продолжал сочинять музыку, а также преподавал предмет «Взаимодействие искусств» студентам архитектурной школы. Последние пять лет своей жизни Гартманн провел в Нью-Йорке, где часто исполнялась его музыка, и он сам играл в радиоконцертах. Гартманн умер в 1956 г. накануне важного для него концерта в Таун Холле. Но концерт не был отменен. И затем в последующие годы музыка Гартманна звучала во многих американских городах и в Париже. Гартманн воспитал значительное число учеников как по классу композиции, так и фортепиано в России, Франции, США и Канаде.

 

Виктория Кравченко, доктор филосфских наук, профессор

 

Литература

  

1. Гурджиев Г.И. Встречи с замечательными людьми. Взгляды из реального мира. – Минск: ООО «Кузьма», 1999. – 640 с.
2. Курбанмамадов А. Эстетическая доктрина суфизма. – Душанбе: Дониш, 1987.
3. Нотт К.С. Учение Гурджиева (дневник ученика). – М.: Либрис, 1995. – 320 с.
4. Ткаченко Г.А. Космос, музыка, ритуал. Миф и эстетика в «Люйши Чуньцю». – М.: Наука, 1990. – 284 с.
5. Успенский П.Д. В поисках чудесного. СПб.: изд. Чернышева, 1992. – 522 с.
6. Хайкс, Д. Поиск пробужденного слушания. – В кн.: Гурджиев. Эссе и размышления о Человеке и его Учении. Сборник. – М.: СТАРКЛАЙТ, 2002. С. 125-145.
7. Hartmann, de, Olga and Thomas. Our Life with Mr. Gurdjieff. New Revised and Expanded Edition. – N.Y., Harper & Row, Publishers, cop. 1983 by Thomas C. Daly. – 158 p.