ЖЕССМИН ХОВАРТ МУЗЫКАЛЬНЫЙ КЛАСС ФОНД ГУРДЖИЕВА, НЬЮ-ЙОРК, 4 ИЮНЯ 1983

ПЕРВЫЙ ОБЯЗАТЕЛЬНЫЙ

 

Госпожа Ховарт: Я хотела бы сказать кое-что. Пожалуйста, снимите напряжение. Не обязательно стоять.

 

Я думаю, что г. Гурджиев рассматривал [«Первый Обязательный»] как первое упражнение, в котором позиция бралась немедленно и намеренно, как СТОП.

 

Этот вид движения был очень странным, когда он впервые дал его, потому что люди привыкли двигаться в непрерывном движении. Но вы видите, чтобы быть способным взять позицию точно и намеренно, все ваше тело должно быть в определенном тонусе.

 

Пианисту следует левой рукой не только брать аккорд, но и отпускать его. Поскольку для учеников каждая позиция – это позиция … позиция… так что не позволяйте руке задерживаться. Отпускайте ее.

 

Кое-что еще. Я даже не знаю, почему… Возможно, музыка настолько торжественна, что пианист неизменно играет ее слишком громко. Я очень рада видеть, что вы как класс… не реагируете так, как мог бы реагировать класс начинающих. Поскольку если бы вы играли подобным образом, все бы начинающие… ух!

 

Когда вы играете с такого рода силой (я знаю, что частично дело в этом фортепиано), ученики незамедлительно реагируют зажатостью. Так что как бы найти такое прикосновение, которое было бы решительным и все же не… жестким…

 

Сейчас, если я вхожу в это и пытаюсь сделать это циклом ощущений, я начинаю… Господин Гурджиев всегда говорил в начале: «Помните спину!». Хорошо, движения двигательного центра центрированы в спинном мозге. Так, прежде всего я ощущаю свою спину, даже прежде чем начинаю двигаться. И с опорой на нее я беру позицию. Я стараюсь осознавать ощущения в моих руках, затем – в ногах, потом – в голове, шее и лице.

 

Если третий темп исполняется стаккато и звучит слегка подобно танцу – я теряю мое внутреннее ощущение веса. В каждом темпе я прикладываю немного меньше интенсивности, приходя в позицию. Пианист дает немного меньше интенсивности в атаке [звука].

 

На самом деле если кто-то из вас начинающий пианист, я бы посоветовала поработать над левой рукой отдельно. Мелодия красива, и пианист хочет выявить ее. Но именно левая рука дает ученикам побуждение двигаться, и двигаться правильно.

 

Все же, как мне кажется, все вы достаточно способные, чтобы запомнить музыку. Если это необходимо, когда вы играете это в первый раз – играйте только левой рукой и наблюдайте за учениками.

 

Еще один вопрос относительно ускорения темпа. Это очень трудно сделать – [ускорять] на одну треть каждый раз. Я думаю, это почти принято сейчас, что пианист исполняет первый темп как половинную ноту; второй темп – как четверть с точкой; и третий темп – как четвертную ноту. Таким образом, вы заканчиваете темпом вдвое быстрее, нежели начинали, это не так, как господин де Гартман имел обыкновение делать, но мы – не господин де Гартман. Так что если вы находите что-то слишком трудным, играйте другим способом.

 

(Кати исполняет два раздела «Первого Обязательного»)

 

Но я хотела бы сказать кое-что еще. Посмотрите в ноты, как они написаны. Внимательно. И вы увидите, что в первом такте, как правило, есть только три половинные ноты. Далее, во втором такте, мелодия начинается восьмыми нотами. Почти все играют первые три аккорда быстрее, чем они исполняют второй такт. Ваши глаза говорят вам: «Это короче, это длиннее». Так первые три счета должны быть абсолютно точными – так [в таком же темпе], как вы намереваетесь продолжать. Вы должны думать об этом и находиться в этом.

 

И я была очень рада, что в начале вы отпускали левую руку, так что это было возможным… для учеников — действительно брать каждую позицию точно. Затем позже это было утеряно.

 

Работайте над левой рукой. Тот прием – вес, с которым вы берете звук – тот способ, каким образом вы отпускаете его, – это то, что дает ученикам тонус, на который они должны настроить свое тело.

 

ПЕРВЫЙ МАРШ

 

(скорость метронома – приблизительно 100)

 

Да, можно мне что-то сказать? Давно, в Приорэ, господин Гурджиев дал один способ обозначения темпа. Позже он давал и другие способы. Здесь, в Марше, этот изначальный способ обозначения темпа нужно соблюдать очень точно. А способ был таким, что когда вы опускаете одну ногу, другая нога должна немедленно быть там, где ей следует быть. Поднята… с тем, чтобы опуститься.

 

Все начало Марша не такое тяжелое.Я думаю, что дело в фортепиано. Начнем с того, что все [играется] активно и немного стаккато, так каждая позиция берется сразу, немедленно.

 

Помните, что господин Гурджиев пытался учить в этих первых упражнениях занимать позицию немедленно. Так даже когда мы поднимаем руку немного… она должна занять позицию немедленно. Обозначение темпа должно быть именно таким.

 

Сейчас, если вы сыграете снова, поверьте мне, когда это движение выполняется правильно и всегда в должном темпе, каждый его раздел несет в себе определенный тонус.

 

В начале г. Гурджиев говорил: «Теперь смотрите внимательно!». Это непременно означало, что, найдя определенную внутреннюю осознанность, ощущение и присутствие в «Первом Обязательном», вы стараетесь придерживаться этого и затем проецируете [эти качества] далее. Это сложно.

 

Итак, вы начинаете и вы вполне активны – вы внимательны. Ваша вторая часть не столь энергична. Ваша следующая часть все еще не столь энергична. Так в течение всей первой последовательности происходит незначительное ослабевание энергии.

 

Музыка написана плохо. Вы в действительности не должны… Это должно вести к позиции. И это то, как написана музыка. Потому что это написано… вы знаете… с арпеджио…

 

…потому что иначе зачем вам делать продолжающееся движение рук, вы… что-то должно быть сломанным там…Это приводит к позиции. И позиция важна.

 

И в первой части с руками, и в заключительной части с ногами – это точные позиции, в них не должно быть колебаний. И музыку следует исполнять… весьма определенно и предпочтительнее… негромко…

 

Госпожа Нотт однажды показывала вам аппликатуру здесь, Карел, так, чтобы это было «в руках»…

 

И пожалуйста, все будьте внимательны в то время, когда все идут назад. У пианиста постоянно возникает тенденция замедлять темп. Он не должен быть медленнее. Просто действительно играйте немного тише.

 

Темп должен быть абсолютно точным от начала до конца.

 

Это марш!

 

Марш вперед

 

(приблизительная скорость метронома – 104)

 

Темп был слишком быстрым!

 

Г. Гартман говорил, что эта музыка была написана для органа… что дает вам идею, какой вид тонуса вам следует использовать.

 

Это первое движение, в котором люди получают возможность двигаться вперед и в сторону. Таким образом, присутствует некоторое ощущение свободы… Наконец. После всех «обязательных»… Я перемещаюсь. Но я перемещаюсь (вздыхает), как бы это сказать? Хорошо, я твердо ступаю, но… это не тот же самый тип стаккатного марша, как первый [марш]. Это нечто, имеющее широту.

 

Так что попытайтесь снова…

 

С той установкой, что этот первый аккорд должен звучать громко! Два, три, четыре не важны. Они только лишь отмечают три счета. Но первый должен быть действительно хорошо озвучен.

 

Хорошо…

 

Вы поднимаете педаль после первого счета? Держите педаль.

 

Простите меня, но я собираюсь исправить кое-что в вашей манере исполнения последних позиций. Момент, когда вы должны… согнуться. Вы сидите на ваших коленях. И вы не сгибаетесь… отсюда… так сильно. Это… вы просто упали, как если бы у вас был груз за вашими плечами.

 

Нет, вы не отдыхаете на ваших пятках подобным образом, вы сидите прямо.

 

Теперь… Сядьте прямо, Шейла! Выпрямите ваши бедра. Выпрямитесь. Теперь согните верхнюю часть вашего тела так сильно, как вы можете.

 

Да. Но кто этот джентльмен в конце, который наклоняется вперед какой-либо из сторон? Прямо! От ваших коленей до… вашей груди. Вы должны быть прямым! И затем, более того,… вы искривляетесь.

 

И следующее положение. Покажите мне. Это разворачивание флага. Таким образом, эта рука не изогнута в изящной балетной позиции. Вы развернули что-то. Выпрямитесь. Действительно, гораздо прямее. Я вытянула ее. Нет, она не изогнута подобным образом. Она вытянута!!!

 

Локоть прямо, Сильвия. И Мари. Да.

 

Нет, Джимми, Вы все еще изгибаетесь. Вытяните вашу руку, как будто вы растягиваете что-то. Это то положение, как его давал г. Гурджиев. Хорошо. Теперь…

 

Спасибо.

 

(Барбара Розенталь: Я бы хотела попросить госпожу Ховарт, если она могла бы сказать что-то пианисту о том, как привнести различное качество звука в исполнение. Поскольку я это очень чувствую. Фортепиано должно петь… в каком-то смысле. Это воздействует на чувства людей, выполняющих движения, – на тело, чувства и ум как на одно целое. И что касается меня, конечно, ритм должен быть точным. И технические вещи… ноты должны быть очень точными, но тогда вопрос только в том, как пальцы передают это клавишам. И если я пианист …)

 

Он должен прислушиваться к собственному прикосновению. Как он прикасается к фортепиано, даже к этому ужасному фортепиано, которое реагирует всегда слишком громко и слишком резко. Пробуйте поставить руку.., какие различные оттенки вы можете привнести в прикосновение.

 

И вы должны быть особенно осторожными с этим… с более подготовленным учеником. Более подготовленные ученики так много работали над ощущениями, что они могут использовать различные уровни сокращения и расслабления в своем теле. Если вы играете тяжело, когда они хотели бы быть энергичными и легкими, вы портите их работу. А если вы играете стаккато, когда они хотели бы двигаться плавно, то вы снова портите их работу. Вы должны изучить свое прикосновение. Даже на этом фортепиано… Изучайте свое прикосновение.

 

И конечно требуется кое-что еще – это акцент. Акценты могут быть весьма различными. Они могут быть тяжелыми. Они могут исполняться стаккато. Они могут быть пружинистыми. Но вы должны пробовать найти это…

 

Например, в «Указывающем Дервише». Когда ученики поворачиваются на четверть – на первый удар, то это скорее тяжелый акцент. Tрам, та, та, там. И затем, когда они возвращаются, двигаясь вперед, второй акцент подобен отскоку – трим, та, бум, бум. И если вы не даете этот вторичный акцент, то нет ощущения чувства ритма; когда вы играете, вы должны вкладывать воодушевление во все вещи, подобные этой, которые вам интересны. Но если вы сами не делали движений, вы не сможете понять то, что вы должны почувствовать.

 

(Я думаю, что большой помощью, Барбара, было бы новое фортепиано!)

 

Счет

 

Всегда, когда пианист ускоряет, он также начинает играть немного громче. В этом нет необходимости.

 

Вы знаете, есть одна вещь, о которой просил г. Гурджиев… нужно считать вслух. На различных языках. Я думаю, что это очень интересная вещь, над которой нужно работать, потому что позже в определенных движениях будут определенные слоги, которые нужно говорить. И никто никогда не практиковал, как в действительности говорить эти слоги (смеется), так сказать, из своего солнечного сплетения.

 

Но когда мы применяли счет вслух, г. Гурджиев обычно смеялся и говорил: «Как овцы». Поскольку каждый говорил «один, два, три, четыре, четыре, три, два, один, два, три, четыре…», и они следовали за мелодией.

 

Теперь это очень интересно для учеников быть способными считать на одну ноту [на каждую долю], всегда на тот же самый звук. Я не знаю, как это получается с громкостью фортепиано. Но если когда-нибудь вы захотите попробовать поработать над этим… не беритесь за это сегодня. Но когда-нибудь попробуйте это. И ученики потом… практикуют. Думая больше о гласных в каждом слове, нежели о произнесении «один, два, три, четыре, четыре»… и пытайтесь оставаться на той же самой ноте.

 

В этом упражнении г. Гурджиев также имел обыкновение просить нас останавливать движение и продолжать счет и – продолжить движение снова; когда он говорил нам, мы действительно ощущаем движение внутри себя. Или наоборот. Продолжать движение и останавливать счет. Вы могли прекратить играть. И затем у вас была возможность почувствовать, продолжают ли они таким же образом двигаться как тогда, когда вы играли. Я думаю, что это могло быть уловкой, чтобы почувствовать, как это должно быть. Если они будут двигаться в большей степени на стаккато, нежели вы играли, − хорошо, тогда вы почувствуете это. Если они будут двигаться более тяжело, чем тогда, когда вы играли, то вы будете чувствовать это. Только сначала вы должны сказать преподавателю, что иногда вы собираетесь останавливаться и что ученики должны продолжать. Для того чтобы вы сами могли изучать [наблюдать]…

 

Карел Бэкер: Я помню, что, когда мы работали над этим с Вами, госпожа Ховарт, Вы дали нам два варианта. С начала, − начиная очень медленно и непрерывно увеличивая темп, очень, очень постепенно.

 

Госпожа Ховарт: Да, это тот самый вариант.

 

Карел Бэкер: И другой вариант состоял в том, чтобы пройти всю последовательность и затем, только во второй раз, когда вы начинаете последовательность, вы делаете это быстрее.

 

Госпожа Ховарт: Да, это работало.

 

Длительность ноты

 

(Шейла Бара показывает вращение рук, с приблизительной скоростью метронома 70 )

 

Этот темп должен быть тем же самым, как начальный темп.

 

Пусть класс простит мне, если я кое-что исправлю. Пожалуйста, становитесь!

 

В конце вашей первой части, когда вы помещаете вашу левую руку над головой, наклоняетесь немного вправо и опускаете вашу правую руку. Да, сделайте это. Вы также поднимаете вашу левую пятку. Нет, вы действительно поднимаете ее, таким образом, вы опираетесь на палец ноги, давайте. Шейла, поднимите ее!

 

Нет, вы не отставляете ее от себя, Беатрис, ваши ноги вместе, но вы поднимаете вашу левую пятку. Весь ваш вес приходится на вашу правую сторону.

 

(Вопрос: Нужно ли сгибать колени?)

 

Нет. Хорошо, вы только должны позволить колену двигаться немного, вы поднимаете… и тогда это позволяет вам гораздо быстрее и легче стать на колени. Весь ваш вес на правой стороне, теперь становитесь на колени. Да. И положение на коленях должно быть, как мы это называем, треугольным. То есть ваше бедро опускается таким образом, чтобы оно не находилось на вашем пути, когда вы делаете круг. Оно опускается. Ваша правая нога находится близко к левому колену.

 

Энн Мари, ваше колено довольно высоко, дорогая, можете ли вы действительно сделать круг, не касаясь его? Ага. Да. Хорошо. Это не класс движений.

 

(Крис играет длительность ноты. Скорость метронома приблизительно 80)

 

Если вы не играете эту часть с трелями абсолютно точно… если бы вы наблюдали, вы бы увидели, что происходит. Ученики делают круг, который продолжается. У них есть движение левой руки и головы. И ноги. Нога должна приходить точно в такт. Когда, например, они ставят ногу в сторону, в музыке было замедление на счет «четыре», и все сделали это так медленно, так тяжело и так неуклюже. И когда голова и левая рука согнулись. Это также должно приходить точно в такт… Эта часть, извините… это действительно было очень плохо.

 

Так что просто играйте левой рукой. Считайте для себя. Раз и, два и, три и, четыре и, раз…

 

МАЗУРКА

 

Это слишком медленно!

 

Нет, это хорошо. Но, пожалуйста, не могли бы вы подойти ко мне потом, потомучто так, как вы выполняете вторую часть Мазурки, это абсолютно неправильно. Абсолютно неправильно!

 

Так что подойдите ко мне после, когда музыка закончится. Кто вас так учил? Как это может быть настолько искаженным?

 

… когда все изучали Мазурку… Прежде всего г. Гурджиев говорил нам держать наши руки, как будто они держат чашу. И здесь вы не должны держать пальцы вместе. Так, как если бы вы держали чашу. Здесь было движение запястья, которое нужно было сделать.

 

Во-вторых, когда ваши руки идут в сторону, не поднимайте их так. Вы направляете их в сторону. И вы отходите назад.., и ваша голова поднимается на «раз». Потом она остается там. И вы делаете «два». И она идет вниз на «три». Но не может быть и речи о сгибании тела – самая ужасная вещь, которую вы делаете. Та, та, та, там… Это движение по горизонтальной линии, кроме, конечно, того, что ваша правая рука находится немного выше. Ваша голова поднята вверх, и вы опускаете ее вниз на счет «три»…

 

(В своем более «’аутентичном» письменном материале госпожа Ховарт действительно указывает, что голова поднята только на «раз» и опускается на «два»; как здесь слышится, что кто-то на заднем плане, возможно, Барбара Розенталь, пробует ей напомнить.)

 

… Это немного перед вами… Нет, на «три». «Раз», потом вы все еще держите вашу голову на «раз» и «два». «Раз», «два», «три». И затем снова – «раз», «два», «три».

 

Теперь с другой стороны.

 

Не так высоко в воздухе, дорогая Беатрис, сгибайте ваши локти немного больше. Да. «Три». Там. И снова, «раз, два, три». По-прежнему некоторые из вас опускают голову на «два». «Раз», «два», «три». Снова. «Раз», оставайтесь там. «Два»… «Три». Хорошо.

 

Но то, против чего я возражаю, что я считаю ужасным искажением, это манера, с какой вы наклоняете тело, когда вы возвращаете ваши руки назад. Вы должны всегда быть открытыми. Руки – это… Но вы не наклоняете ваше тело вперед, потому что вы опускаете вашу голову. Да. Хорошо.

 

Мы должны прийти к единству в этом, Шейла.

 

Хорошо, хорошо. Я должна увидеть некоторых из вас этим летом, хотя я не думала, что было необходимо пройти «Первый Обязательный» снова. Я думаю, что мы лучше уделим несколько минут некоторым из них.

 

И Энн Мари, и Сильвия, подойдите ко мне на минуту…

 

 

перевод Татьяны Ровнер

Back To Top